”The despised word ’tradition’ doesn’t scare us; we see it as a synonym for the capacity to invent, to pass on and, so, to carry on.”

Bruno Latour, After Lockdown. A Metamorphosis

Når Bruno Latour under indtryk af klimaforandringerne søger at skabe forståelse for, at kulturen skal forholde sig anderledes til, hvad den i moderne tid har kaldt naturen, involverer han ofte refleksioner over de måder, vi repræsenterer verden på. Repræsentationerne bevidner ikke blot, hvad vi lægger mærke til og finder relevant, men også hvordan vi placerer os selv i verden, og dermed hvordan vi relaterer til det, vi lægger vægt på, iagttager og taler om.

I sin første af otte forelæsninger om the new climate regime under samleoverskriften Facing Gaia fortæller Latour, at han bad kunstneren Samuel Garcia Perez skabe en tegning, der kunne konkretisere, hvordan perspektivkonstruktionen, som en operatør,distribuerer objekt og subjekt, natur og kultur [Ill. 1]. Latour har ofte tidligere gjort opmærksom på, at det er et problem for vores forhold til verden, at den perspektivkonstruktion, som blev opfundet og udviklet i renæssancen og første gang beskrevet i Leon Battista Albertis maleritraktat De Pictura fra 1435, opleves, som om den gør det muligt at skabe billeder, der er noget nær identiske med verden.

For Latour er det et problem, at de mest kraftfulde visualiseringsredskaber, som er udviklet med computeren ”endnu er ude af stand til at gøre mere end Leonardo, Dürer eller Piero.” Med den magtfulde computerteknik og dens visualiseringspotentialer synes vi i dag at have endnu sværere end tidligere ved at forstå, at teknikken giver os et konstrueret og begrænset billede af verden. Det kræver kritisk – og besværlig – omtanke at anerkende, at perspektivkonstruktionen, som lægger sig til rette for vore øjne og giver oplevelsen af overblik, både begrænser og kontrollerer, hvad vi ser. Men det er dette, Latour vil have os til at reflektere over, da begrænsningerne er kendetegnende for vores selektive og problematiske forståelse for den verden, vi bebor. Med den tegning, Perez har skabt til Facing Gaia, valgte han med Latours ord ”to put an architect – Le Corbusier, as it happened! – in the obviously virtual position of someone who slipped into the plane of the painting and staged, symmetrically, the two positions, the one as unnatural as the other, of object and subject.”

Perez’ tegning er for Latour et billede på, hvordan kulturen fastfryser og kontrollerer ikke blot betragteren, men også det betragtede. I sin seneste bog After Lockdown (2021) appellerer Latour ligeledes til kritisk refleksion over perspektivkonstruktionen og dens betydning for, at vi i vores kulturkreds har været tilbøjelige til at bringe verden og dens mange ikke-menneskelige agenter og livsformer til en stil-stand, vi kan kontrollere: Still leben [Ill. 2]. ”A lot of fuss has been made about the spectator’s gaze, but the contortions forced on him are nothing beside those imposed on the agencies forced to interrupt their trajectories so they can be gazed at.”

Den relation mellem betragtet og betragter, som etableres med perspektivet, har historisk muliggjort, at billedkunsten i 1600-tallet kunne repræsentere naturen som et skønt – et naturskønt – landskab, der siden blev virkeliggjort som pittoresk realitet med den landskabsarkitektur, som udvikledes i 16-1700-tallet. Med reference til filosofiens parallelle udvikling med først René Descartes (1559-1650) og siden Immanuel Kant (1724-1804) kan man sige, at landskabskunsten gav filosofiens fornuftssubjekt mulighed for at nyde, at dets tankeformer var i overensstemmelse med realiserede forestillinger om det arkadisk naturskønne. Alt var øjensynlig under kontrol, harmonisk kontrol: De konstruerede landskaber korrelerede med det konstruerede fornuftssubjekts selvforståelse og oplevelsen af korrelation var, ja, skøn. Samlet bidrog konstruktionerne til at konsolidere den opfattelse, at det, vi betragter og har bragt i overensstemmelse med vores egne tanker, i grunden er evigt, uforanderligt. Det var som at være kommet hjem, om end Kant med sin æstetik også gjorde opmærksom på, at der er noget, som ikke passer til de skønne, harmoniske skabeloner, og som udfordrer, hvad vi overhovedet kan forestille os og dermed kontrollere. Men Kants refleksioner over det sublimes æstetik, der peger på, at vi er endelige og begrænsede i en uendelig verden, gav ham mulighed for at vise, at vi også magter at forholde os til det ubegrænsede – også selvom vi ikke kan give det form.

Krisen var så at sige til at overskue, om end vores selvbevidste moderne kultur efter Kant var klar over, at det hele ikke gik op – endnu. Vi kunne ikke vende tilbage til et arkadien fra før civilisationen, da denne førmoderne harmoni er vores, de modernes, forestilling og som sådan et resultat af oplysning og civilisation. Men vi kan sigte efter at kultivere det hele, og den senere og i egen forståelse absolut moderne storbyavantgarde havde derfor primært foragt til overs for romantikerne, der længtes efter at forsone kulturen med naturen. Indtil for nylig var storbyavantgarden af den opfattelse, at den var fortrop i en bevægelse frem og videre mod modernisering af det hele. Det var ikke nok at kontrollere den ikke-menneskelige natur. Det var jo ingen sag. I moderniteten var vi på vej mod at forstå, at mennesket har skabt alt, som har betydning, for i kraft af denne forståelse at realisere en absolut selvbevist kultur. Sådan forestillede vi os det i hvert fald.

Ifølge Latour har vi imidlertid aldrig været moderne. Eller rettere: Vi har nok været modernister, men den verden, vi er indlejret i og selv er gjort af, har kun i vores indbildning – og i kraft af særlige apparater og konstruktioner, således blandt andet den magtfulde og allestedsnærværende perspektivkonstruktion – kunnet tilrettelægges således, at den bekræftede de modernes forestillinger om, at verden i sig selv er kendetegnet ved et absolut skel mellem natur og kultur. Det er Latours opfattelse, at den moderne konstitution, som adskilte natur og kultur, alene fungerede, fordi det var den tilladt ikke at fungere; den var hele tiden undervejs med at absolutere sine forestillinger - og kom hele tiden til kort. Latour: ”Selve begrebet om kultur er et artefakt, som skabes ved at sætte naturen i parentes. For kulturerne – om de nu er forskellige eller universelle – eksisterer lige så lidt som den universelle natur. Der findes kun naturer-kulturer.” Hvad de moderne har opfattet som det hele – og således også modsætningen mellem natur og kultur – er ifølge Latour iscenesat, begrænset og resultat af manipulation. Og påpeger Latour, ”the manipulator actually exists: he/she is a painter.” Han fortsætter: “If only we could approach this core, this differential, this apparatus, this manipulator, we could imagine how to get around it.”

Latour understreger, at det selvfølgelig ikke er tilstrækkeligt at forholde sig kritisk til vores visuelle repræsentationer. Vi skal også reflektere kritisk over, hvordan vores verdensforhold er lejret i begreber og knyttet til begrebernes måde at inddele og ordne verden på: natur og kultur, subjekt og objekt. Vi skal udvikle en dialog mellem, hvad vi ser og hvad vi siger, som ikke foruddiskonterer, at det hele så at sige allerede på forhånd er kategoriseret og på plads og i orden, og at vi blot kan nøjes med at repræsentere, benævne og kunstfærdigt manipulere med denne orden: ”Starting with a language that uses the opposition [mellem natur og kultur] we would become capable of translating what we want to say into another language that does not use it. This would give us something with which to begin to treat our madness – by inoculating ourselves with a different one, obviously; I have no illusions about this.”

VI HAR ALDRIG VÆRET MODERNE

Jeg vil med denne artikel og under indtryk af Latours kritik af de moderne præsentere den dialog, kunsthistorikeren Philip Ursprung etablerer mellem et konkret stykke arkitektur, en række fotografiske repræsentationer og sine egne kropslige erfaringer – en dialog, der rummer forståelse for måder at være i verden på, som Latours modernistiske manipulator ikke har blik for. Jeg vil præsentere, hvordan Ursprung forstår Peter Zumthors Kapelle Sogn Benedekt (1988) og dets omgivelser på baggrund både af sine egne oplevelser og af, hvordan fotografen Hans Danuser skildrer kapellet i en række sort-hvide fotos (Ill. 3). Ursprung har både skrevet om og forelæst over sine erfaringer fra denne dialog mellem Zumthors arkitektur, dens kontekst og Danusers fotografier, og han gør selv et nummer ud af at fortælle, hvordan erfaringerne bidrog til, at han ændrede sine forudindtagede og – blev han klar over – alt for moderne vurderinger af Zumthors arkitektur.

Ursprung indleder således teksten Envisioning the invisible – som bærer undertitlen: Hans Danuser and Peter Zumthor: A revision – med at bekende, at

up until a few years ago I was quite certain of my view of Peter Zumthor’s architecture. (…) I was sceptical about his notion of authenticity, about what seemed to me an anachronistic concept of Nature, and the ever-present Romantic undercut in his work. As an art historian and critic I was left little room for maneuver by the self-referentiality and autonomy of his architecture.

Ursprung, Envisioning the Invisible

I artiklen – som jeg vender tilbage til om lidt – fortæller Ursprung, at ikke blot har han fået revideret sin forståelse for Zumthors arkitektur. Han har også revideret sin forståelse for Danusers fotografi:

Associations with Romantic ideals, other-worldliness – even cultural pessimism – inevitably arose whenever I thought of Zumthor’s architecture. And my view of Hans Danuser was just as certain. (…) In much the same way that I responded to Zumthor’s architecture, scepticism colored my reaction to an artistic approach that seemed to me to be rooted in the Neo-Expressionism of the 1980s, and that favored an Anti-Modernism and pathos that were wholly alien to my way of thinking.

Ursprung, Envisioning the Invisible

Da Ursprung året efter, i 2010, forelæste på Harvard under titlen: Shifting Ground. Peter Zumthor and the Urbanization of the Alps, talte han ligeledes om, hvordan han havde revideret sine fordomme om Zumthors arkitektur, og udfoldede i forelæsningen, hvad han havde erfaret i forlængelse af sin reviderede tilgang. Som introduktion til Ursprungs forelæsning luftede den ligeledes selverklærede modernist K. Michael Hays fordomme, der mindede om dem, Ursprung oprindelig havde. For Hays forekom Zumthors arkitektur – som , fortalte han, han alene kendte fra repræsentationer – at være ”so out of time” ved at ”move forward to an anti-urban condition” for dermed at ”fulfill archaic needs precisely at a time when we shouldn’t have these needs” Samtidig gav Hays udtryk for, at han havde på fornemmelsen, at noget er ved at ændre sig: Hays slutter sin introduktion af Ursprung med at fortælle, at ”my sense is that all this is going to be challenged tonight with our speaker Philip Ursprung.”

Ursprungs ændrede opfattelse af Zumthors arkitektur handler ikke om, at arkitekturen ved nærmere eftersyn alligevel viste sig at være moderne. Ursprung ændrer derimod sin opfattelse af Zumthors arkitektur ved at kritisere betragtninger, der knytter sig til en moderne forestilling om, at arkitekturen – og kunsten – skal være autonom og uafhængig ikke blot af sine omgivelser, men også af en involveret betragters situerende oplevelser. Det er så at sige i kraft af refleksion over – og med – Danusers repræsentationer og ved at involvere sin egen kropslige og situationsopmærksomme oplevelse af arkitekturen, at Ursprung forandrer sin forståelse for Zumthors arkitektur. Det er ved at vægte samtidigheden af værk, omgivelser og konkrete, kropslige erfaringer, at Ursprung dels erfarer, at opmærksomheden på samtidigheder er bærende også for Danusers fotografiske dialog med Zumthors arkitektur, dels udvikler sin egen – og, via sin fortælling, vores – forståelse for, hvad arkitekturen iværksætter. Ursprung er ved denne revision af sin tidligere og erklæret modernistiske indstilling på linje med, hvad Juliane Rebentisch under inspiration ikke blot fra Latour, men også fra den sene Theodor Adorno – som løbende har været en inspirationskilde for Hays – spørger til og undersøger med sin Samtidskunstens Teorier (2013, dansk 2020):

Hvordan skal man da forstå det forhold, at den kunst vi er samtidige med, samtidskunsten, er blevet afgrænset fra det moderne som begreb og fænomen? En første intuition kunne være at forstå denne bevægelse som en distanceren sig fra den moderne kunsts egne programmatiske afgræsningsbevægelser. Når det kommer til stykket, var den moderne kunst en decideret antitraditionel kunst, en kunst der havde forskrevet sig til fremskridtet.

Juliane Rebentisch, Samtidskunstens teorier

Jeg vil om lidt præsentere Ursprungs dialog med Zumthors arkitektur og dermed, hvordan Ursprung via sin involverede kommentar så at sige baner vejen for, at vi som læsere – og lyttere – bibringes en forståelse, der både situerer og kontekstualiserer værket og åbner for betydningen af aspekter, som vi ikke straks – i et nu – erfarer. Men inden da vil jeg kort overveje, hvad det var, Hays i særlig grad frygtede, når han gav udtryk for, at Zumthors arkitektur forekom ham so out of time.

Hays har i sin arkitekturkritik vedvarende refereret til Adornos fortsatte insisteren på, at kunsten kan – og skal – bidrage til, at vi forsvarer det civilisatoriske fremskridt, som har betydet, at vi er kommet fri af naturtvang og overhovedet kan nyde det naturskønne. Men det skal kunsten gøre, uden at vi dermed forestiller os, at vi kan vende tilbage til en oprindelig naturtilstand. Det er på baggrund af sådanne betragtninger, Hays er kritisk over for en arkitektur, der forekommer ham at ”fullfill archaic human needs precisely at a time when we shouldn’t have theese needs”.

Inspireret af Adorno, men også af Latours forståelse for, at vi aldrig har været moderne, er Rebentisch tilsvarende opmærksom på, at vi skal fastholde kritikken af enhver forestilling om, at vi skal forsones med naturen. Men særlig inspirationen fra Latour betyder, at hun er opmærksom på, at forestillingen om, at der skulle være en natur, som kulturen kan forsones med, er moderne, og hun påpeger – med Latour –

at vi af den seneste tids økologiske kriser kan lære, hvor vildledende i politisk og epistemisk henseende talen om en ’natur’ er, en natur der skal beskyttes mod en ’politik’. For disse kriser har ifølge Latour vist, at de objekter, de sættes i forbindelse med – som eksempelvis prionerne, der sandsynligvis er ansvarlige for BSE-sygdommen, den såkaldte kogalskab – ikke længere ’lader sig afgrænse til den naturlige verden, det vil sige naturalisere.’ Det drejer sig snarere om ’lodne objekter’, hvis realitet slet ikke kan tænkes uafhængigt af deres sammenfiltring med menneskelig praksis (landbrug, videnskab, politik, forbrug). Det er derfor ’fuldstændig overflødigt at gøre [dem] til en bestanddel af en ikke-menneskelig og ahistorisk natur.’ Politisk økologi må derfor, siger Latour, sætte ind ved formidlingerne.

Juliane Rebentisch, Samtidskunstens teorier

I tilknytning til sin Latour-inspirerede opmærksomhed på formidlingerne, dvs. på, hvordan naturer-kulturer er kendetegnende for vores verden, retter Rebentisch opmærksomheden mod kunst, der ikke – sådan som Adorno fordrede det – er autonom og uafhængig af sin kontekst. Det betyder ikke, at værkerne, Rebentisch forholder sig til, går i ét med omgivelserne, men at de etablerer resonanser mellem, hvad hun med lån fra Robert Smithson omtaler som en dialektik mellem site og non-site og eksemplificerer ved reference til Smithsons Spiral Jetty (1970):

Den kan ikke opfattes uafhængigt af de omgivelser, hvori den indskriver sig. Derigennem opstår der en ’dialektik’, som Smithson siger, mellem ’sted’, og her menes det i en konkret omverden givne, og ’ikke-sted’, nemlig den selv stedsuafhængige metaforiske repræsentation af et sted gennem et kunstværk. (…) Mellem begge poler, stedet (søen med omgivelser) og ikke-stedet (spiralformet mole), kommer der derfor en dynamik i gang, i hvilken åbne og lukkede grænser, ydre og indre koordinater, ’ubestemt vished’ og ’bestemt uvished’, rand og centrum, det fysiske ’etsteds’ og det abstrakte ’intetsteds’ permanent interagerer.

Juliane Rebentisch, Samtidskunstens teorier

Når jeg om et øjeblik vil præsentere Ursprungs dialog med Zumthor, er det ikke alene Rebentisch’ dialog med Smithson, jeg er inspireret af. Også Ursprung har beskæftiget sig indgående med Smithson, og det har inspireret hans dialog med Zumthor. Mere om det om lidt. Det er relevant for Ursprungs Zumthor-dialog, når Rebentisch understreger, at erfaringen med blandt andet Spiral Jetty – og med værkets imponerende størrelse – ikke lægger op til en ”erfaring af det sublime, men af fluktuerende resonanser”, og at det subjekt, som engageres, ikke er et uendeligt fornuftsubjekt som hos Kant, men ”et endeligt, et legemliggjort subjekt for perceptionen.” Rebentisch peger således også på det situerede engagement, vi møder hos Ursprung, og som også spiller ind, når Rebentisch i kritik af Adornos forestillinger om kunstværkets autonomi fremhæver, at værket ”ikke lader sig objektivere ud over de erfaringer det stimulerer til.” Dette betyder imidlertid ikke, at værket ophæves i sine repræsentationer, men at vi må forstå at forholde os til, at værket – og værkets dialog med sine omgivelser – er mere og andet, end vi kan repræsentere og dermed objektivere.

PHILIP URSPRUNGS DIALOG MED ZUMTHORS KAPEL

Ursprung har i sit analytiske arbejde ofte eksplicit peget på, at hans dialog med kunst – og med arkitektur – involverer hans egen legemlige aktivitet. Han fortæller et sted, at hans tidlige arbejde med performancekunstneren Allan Kaprows kunst gjorde det klart for ham, at ”I could not detach either my own physicality or the immediate context from a work of art”, og at den erfaring ”came back to me on my visit to Spiral Jetty.”

I hans dialog med Smithsons samlede oeuvre skiller analysen af Spiral Jetty sig ud, da Ursprung i forhold til dette værk lægger eksplicit afstand til andre Spiral Jetty-analyser, præget af den lingvistiske vending, der forstår alt som tegn og ikke skelner mellem værk og repræsentationerne (film og tekst) af værket. Ursprung lægger således afstand til Gay Shapiros analyse af Spiral Jetty, baseret på forestillingen om, at alt er tegn, og at ”there is no pure Spiral Jetty, no work uncontaminated by language or other supposedly nonsculptural media.” For Urspung er det klart, at en forståelse af Spiral Jetty, der ikke kan se forskel på tekst, film/foto og site specificity ”proves insufficient.” Det betyder ikke, at Ursprung lægger op til, at vi nu bekræfter værkets autonomi, men til at vi i analysen af værket bådeinvolverer tekst/fortælling – udfoldet i dialog med specifikke kropslige erfaringer af værket – og foto for i kraft af de forskellige tilgange at forstå et værk, der hverken lader sig oversætte og dermed reducere til noget andet eller objektivere i sig selv.

Ursprung indleder sin fortælling – sin forelæsning på Harvard – med at fortælle om sit første fysiske møde med Kapelle Sogn Benedekt i 2004. Han kendte som antydet allerede kapellet via fotografier, således også fra Danusers fotografier, men havde ikke besøgt det før. Ursprung fortæller, hvordan han bevægede sig ad grusvejen fra den lille by Sumvitg mod kapellet, der ligger over byen. Besøget tematiseres også i Ursprungs tekst:

Then in the spring 2004 I went to see the hamlet of Sogn Benedikt, up above Sumvitg. And I immediately had to revise the images in my head, my views of Zumthor and Danuser. Instead of finding a desolate edifice tucked away in the Alps, merging with the landscape, I came face to face with one of the most elegant, fragile structures I had ever seen.

Philip Ursprung, Envisioning the Invisible

Det er banalt, men for vores billedkultur ikke usædvanligt, at arkitekturen forveksles eller identificeres med billeder af arkitekturen, og – som jeg anførte med Latour – at vi glemmer, at billedet lejrer os i en abstrakt oplevelse af en konstrueret og statisk verden. Den banalitet havde Ursprung i hvert fald glemt. I forelæsningen fortæller han med reference til Marcel Prousts ufrivillige hukommelse, det vil sige en erindring, der opstår i kraft af kropslige indtryk, vi ikke kontrollerer, hvorledes alt muligt, som ikke modsvarede, hvad han forudindtaget havde forventet at opleve, overraskede ham. Med reference til Walter Benjamin (1882-1940) – som også har skrevet om Proust – kan man sige, at Ursprung ved at bevæge sig frem til og ind i kapellet og bemærke de indtryk, han modtog via kroppen fra stedet, ”reciperede” det, der var der, ”på en dobbelt måde: gennem brug og gennem betragtning. Eller bedre formuleret: taktilt og optisk.” Benjamin fortsætter:

Der findes ikke noget begreb om en sådan reception, hvis man forestiller sig den svarende til den samlede reception, som er gængs for f.eks. turister over for berømte bygningsværker. Der findes nemlig på den taktile side intet modstykke til det, som på den optiske er kontemplationen. Den taktile reception sker ikke så meget via opmærksomheden som via vanen. I forhold til arkitektur bestemmer den sidstnævnte ovenikøbet langt hen den optiske reception.

Walter Benjamin, Kunstværket I dets tekniske reproducerbarheds tidsalder

Eller med Henri Bergson – som Ursprung refererer til rundtomkring i sit oeuvre, og som var en inspiration for Proust – så gælder, at erindring fundamentalt set er en vane, inkarneret i den levende krop: ”There is no perception which is not full of memories. (…) It is part of my present, exactly like my habit of walking or of writing; it is lived and acted, rather than re-presented.”

Ursprung bliver i sin bevægelse mod Zumthors kapel opmærksom på alt dette, som ikke er styret af den fokuserede og villede opmærksomhed, der knytter sig til billeder og er kendetegnende for perspektivkonstruktionen, men til fornemmelse for noget, der så at sige er mere, end han kontrollerer. Som jeg vil vende tilbage til, er der ikke tale om erfaring af det sublime, men – sådan som Rebentisch som citeret anførte – om opmærksomheder, der knytter sig til ”et endeligt, et legemliggjort subjekt for perceptionen.” Ursprung erfarer, at det giver mening at relancere opmærksomheder og forståelser for rumerfaringer, artikuleret af teoretikere fra tidligt i det 20. århundrede parallelt med datidens arkitekters arbejde med netop rum – og som i dag synes glemt.

I forelæsningen på Harvard refererer Ursprung ikke blot til Proust og hans opmærksomhed på erindringer og fornemmelser, der udløses, hvor kroppen uden at være i kontrol så at sige ufrivilligt påvirkes af det, der møder den. Han henviser også til den franske sociolog Maurice Halbwachs’ (1877-1945) betragtninger om en kollektiv hukommelse, knyttet til det spatiale. Ursprung fortæller: ”When Proust describes the tactile sensation of the uneven ground under his slow moving feet it is intrinsically connected to what Maurice Halbwachs described as ‘spatial memory’ and this spatial memory – I would argue – is a crucial component of the architectural experience.”

Ursprung fortæller, at han på vej mod kapellet erfarer, at gruset på stien knaser under hans fødder, indtil han når frem til kapellets glatpudsede betontrappe, der leder til døren – og til dørhåndtaget, som lægger sig i hånden som et redskab, der på grund af sin længde giver et tyngdepunkt, der ubesværet får døren til at åbne. Arkitekturen er, som Ursprung skrev, ”elegant, fragile”, ikke tung. Den er gjort af materialer, der er usædvanlige for området, ja, den giver indtryk af at være sammensat af vævede flader.

Lad os lytte til Ursprungs fortælling om, hvad han oplevede og reflekterede over, da han efter at være trådt ind i kapellet havde sat sig på en af dets træbænke:

Because there was no view to the outside I was taken aback. While approaching the chapel my movement had been linear, so to speak. Once inside however the teardrop-shaped floorplan directed my movement into a loop or spiral until I eventually sat down on one of the massive wooden benches. (..) For me it became a moment of great attention, where my memories of my trip to the chapel, the transition from outside, the various sensations, and the reflection on the inside blurred. So my image of St. Benedikt Chapel had changed or more precisely, I could no longer reduce the building to a mere image. And I perceived it as a narrative structure almost like a movie. Instead of a misty phantasm dissolving into the surrounding landscape, I was facing a contemporary building. In fact it was a building so up-to-date that it seemed to have been built just recently, not almost 20 years ago. (…) I was in a remote part of the Alps, yet this building did not subscribe to any local typology or typological convention. For example, it is built entirely of wood and not of stone as every other alpine chapel. Rather than relating to the local context and historical tradition this chapel was in dialogue with the international cutting edge architectural discourse. Several years before the notion of topological architecture appeared Zumthor designed a building that seems to consist entirely of surfaces. These surfaces are superposed on each other, unfolding in layers and defining or performing a topological spatiality rather than a continuous spatiality. There was no such thing as a window that would have articulated the transition between inside and outside and would have been assigned for a more conventional continuity. Instead the roof seemed to be slightly lifted like the lid of a pot to let in some light. The wall – if one wants to call it that – was around the building like a textile membrane spread apart only as far as necessary to give way to an opening that could hardly be defined as a door. Furthermore, the building was anything but earthbound. The few steps before the entrance seemed to hesitate before actually touching the chapel as if a direct connection between the ground and the building would be impossible. The topography of the alpine landscape and the topology of the architecture were incompatible …

Philip Ursprung, Shifting Ground

Når jeg lytter til Ursprungs fortælling om sine erfaringer i og omkring Zumthors kapel, kommer jeg til at tænke på, hvad Rebentischi opposition til Adorno gjorde gældende med reference til Smithsons site / nonsite-dialektik: Det topologiske kapel er et nonsite i dynamisk resonans med topografien, det alpine landskab, kapellets site; værket er ikke autonomt, og dog er det særligt, og snarere end at blive ét med landskabets topografi skaber det særlige opmærksomheder ved sine formidlinger med omgivelserne.

Ursprung fortæller som citeret, at han nu ikke kan fastholde kapellet som ét billede, og når han siden forholder sig til Danusers fotografier af kapellet (Ill. 3, 4 og 5) – som Ursprung kendte forud for sit besøg ved kapellet fra en udstilling – erkender han tilsvarende, at der ikke er tale om ét billede, men om en serie, der er i dialog med den bevægelse og filmiske montage, arkitekturen lægger op til, og som Ursprung nu selv havde erfaret:

This revision of my view of Zumthor’s architecture – prompted by my encounter with the chapel – also gave me the urge to take a closer look at Danuser’s photograph. And it was only then that it dawned on me that of course this photograph did not exist in isolation; it is part of a series that in my mind had run together into a single image.

Philip Ursprung, Envisioning the Invisible

Samme år som Ursprung besøgte Zumthors kapel og reviderede sin forståelse af både kapellet og af Danusers fotografiske dialog med kapellet, udgav Ursprung (o.a.) bogen Images. A Picture Book of Architecture. I bogens introkapitel refererer Ursprung til billedteoretikeren Hans Beltings billedantropologi, som er optaget af at undersøge ”connections between images and places which has as yet never been interpreted.” Og Ursprung fortsætter: “In our view it is precisely this point which could be the place for ‘a science of architectural images’.” Det er min opfattelse, at Ursprungs opmærksomhed på Danusers fotografier af Zumthors topologiske kapel og dets topografiske omgivelser er et inspireret forsøg på at udfolde denne situerende billedforståelse.

Når Ursprung genbesøger den fotoserie, Danuser på opfordring fra Zumthor skabte til udstillingen i Luzern, forstår han således, at der er tale om en dialog mellem arkitektur og fotografi, som kontekstualiserer arkitekturen og viser, hvad ellers ville være invisible. Danusers fotografier er ikke neo-ekspressionistiske, men viser – som Danusers tidligere fotografier af det indre af atomkraftværker – hvad vi lever med i den antropocæne epoke og ofte fortrænger. Danuser vælger nemlig ikke at skildre Zumthors kapel som brik i en grandios udsigt, men fotograferer blandt andet kapellet på skrænten set nedefra som en topologi i en topografi og et vejr (Ill. 3). Dette lader kapellet være del af en lokalitet, som – fremhæver Ursprung, der har indgående kendskab til regionen og til, hvad energipolitik og atomkraft har betydet for velfærden på dette sted – ”now gave me the impression that it is not about the aesthetic connection between a building and the landscape but that it brings to light something that is generally overlooked, that is to say, the economic connection.”

Ursprungs fortælling om Zumthors arkitektur og om Danusers fotografi rummer langt flere aspekter, end jeg kan præsentere her. Ambitionen med denne tekst har ikke været at afslutte, men at åbne en dialog om arkitekturen, der involverer et samvirke mellem forskellige måder at undersøge verden, som kan berige hinanden. Ambitionen har været at pege på en arkitekturforståelse, vi må videreudvikle, hvis arkitekturens måde at finde sted på skal befordre et fortsat, mangfoldigt liv i Gaia, som vi med blandt andet vores arkitektur er i fuld færd med at udrydde.

“DESCRIBING A TERRITORY – ONLY, THE RIGHT WAY ROUND”

I den syvende af sine otte forelæsninger under samleoverskriften Facing Gaia siger Latour, at “Gaia no longer occupies in any sense the position of arbiter that Nature occupied during the modern period. (…) To put it baldly: In the face of what is to come, we cannot continue to believe in the old future if we want to have a future at all. This is what I mean by Facing Gaia.”

I sin seneste bog, After Lockdown, peger Latour på, at Facing Gaia vil sige at beskrive, hvordan alle de livsformer, vi er afhængige af, og som kategoriseringen natur blot objektiverer og anskuer en bloc,skaber territorier og forholder sig til hinanden, og at det afgørende for en sådan beskrivelse ikke ”is measurements in terms of distance (…) since the entities that enter your description can be remote or close on the map. (…) Coming down to earth doesn’t mean going local – in the sense of the usual metrics. It means being able to encounter the beings we depend on, however far away they are in kilometres.”

Det er min oplevelse, at Ursprung markerer en tidlig forståelse for dette med sin beskrivelse af Zumthors arkitektur; mødet med arkitekturen – og i den forlængelse hans fornyede, kritiske refleksion over Danusers fotografiske dialog med arkitekturen – gav ham forståelse for, at arkitekturen er lokal, men ikke i den traditionelle forståelse, hvor det lokale er noget, vi kan fastholde i et billede og gøre til noget pittoresk, en udsigt, vi kan nyde som aspekt af det naturskønne og eventuelt – med fornemmelse for det bjergtagende – lade appellere til den sublime oplevelse af, at verden er større, end vi kan begribe. Et beroligende skønmaleri. Ingen er rystet af det sublime. Tværtimod, det sælger.

Som Ursprung fremhæver, er erfaringen af Zumthors kapel, at det er ’distinctly unsublime, sobering.” Ursprung fortsætter: “In these images Danuser does not interpret the building as an emblem of the sublime – as many photographers have since done – but as a phenomenon that resists being reduced to a mere image and that is less about totality than discontinuity.” Det har på den baggrund været Ursprungs ambition at formidle, at “Zumthors architecture made it very clear that there could be no alternative to urbanism for it told of a landscape that was entirely made by human hand. I was not on the periphery but right at the heart of a network extended to Berlin, New York and Tokyo.”

Og i forhold til det sublimes æstetik – og til vores ofte ukritiske omgang med billeder – er spørgsmålet, om ikke den står i vejen for at forstå, at det antropocæne markerer, at vi selv er ”a geological force with a grandeur comparable to that of mountain chains, volcanos, erosions?”

Ifølge Ursprung er den dialog mellem arkitektur og fotografi, som han som reflekterende kritiker deltager i og tog ved lære af, i dag meget sjælden. I dag er det meste arkitekturfotografi at sammenligne med propaganda; med de mange computerrenderinger, der præger markedet, synes vi endnu fanget i de konstruktioner af verden, Latour kritiserer. Eller med Ursprung: ”After 2000, the onset of ’signature architecture’ marked the end of this period during which architecture and art converged so productively. Although many artists have actively engaged with architecture, these days – aside from notable exceptions such as Hélène Binet – architectural photography is once again firmly at the beck and call of the architects as a propaganda tool, and not as an aid to critical reflection.”

-

Henrik Oxvig er lektor på Institut for Bygningkunst, By og Landskab og leder af Det Kongelige Akademis ph.d.-skole. Artiklen har undergået anonymiseret fagfællebedømmelse i overensstemmelse med BFI's kriterier.