Det siges, at der ikke kan findes to ens snefnug. Og det er bestemt en fascinerende oplevelse at nærstudere de tilsyneladende endeløse variationer af det lillebitte fænomen, der ellers på overfladen kan synes så simpelt. Hvert snefnug fremstår i sig selv som en vidunderlig og uudgrundeligt detaljeret todimensionel figur af en kompleks firedimensionel proces. Det starter som et støvkorn, der vokser sin unikke form af vand på sin rejse gennem atmosfæren, betinget af de konstant varierende temperaturer og fugtigheder, som det møder, mens det skubbes rundt af vindene i sin nedstigning. Skyer afsætter vanddamp som fast stof på den stadigt voksende krystal i en proces styret af omgivelsernes tilstande, mens det passerer gennem tid og rum. Først når det er landet, standses væksten, og et klart mønster kan tydes i dets figur; en abstrakt, men nøjagtig, genfortælling af dets rejse fra himlen, gennem skyerne og ned på jorden. En form, der ikke er udtryk for ét øjebliks klima, men en sekvens af tilstande i skiftende nuancer, som det voksende snefnug har krydset.

Mens snefnugget hviler på jorden, kaster solen sin energi på det, så den fine og grundige registrering optaget i is nedbrydes, og det faste stof, som lige før var damp, da snefnugget passerede det i luften, omdannes igen til flydende vand. Nu begiver det sig ud på en anden nedstigning og følger terrænets skråninger i sin nye tilstand. Som fast stof blev det dirigeret af vinden, men som flydende stof dirigeres det af den faste jord - og dog. For selvom dets bevægelser ser ud til at være formet af terrænet, er terrænet gennem tiden formet af vandet. Når vandet iler ned ad de stejleste render, slider det i forhindringerne på sin vej og ændrer langsomt vandløbet, som det selv er del af. Jorden dirigerer strømmen, mens strømmen former jorden i en gensidig formgivning af fast og flydende. Rollerne har skiftet, siden dengang det var snefnug; da blev luftmolekyler skubbet til side og formede hvirvler om den faste krystal i sin nedstigning, men det var også i de bevægelser, at atmosfæren afgav vandet, som formede snefnugget. Nu er det vandet, der former jorden, som leder vandet.

Måske de smeltede snefnug strømmede mellem tæerne på Heraklit, da han engang satte sine ben i floden. For selvom de få flertydelige fragmenter, der er tilbage af hans filosofi, har ladet sig fortolke bredt, synes hans ord at passe særligt godt til denne begivenhed. For Heraklit er alt i evig uro, og alt opstår i strid. Som når buen og lyren, instrumenter i krig og kunst, virker i deres udspændte sammenføjninger. Floden virker ved striden mellem solide bredder og fluide strømninger, og i den udspænding mellem elementer er floden en proces – den står aldrig stille og er aldrig den samme. Eller rettere: den består i kraft af sin foranderlighed - stod den stille, ville den ophøre med at være.

Vandmolekylerne fra det tidligere snefnug har altid været på rejse. De har bevæget sig og ændret tilstand i milliarder af år, båret af planetens mekanismer. De har bølget på havene, frosset i Arktis, svævet med skyerne, regnet på junglen og rejst gennem dinosaurkroppe. Da vandet engang rejste gennem en stamme, blev det trukket af et træ, der ville nære sine frø. Det var lige så unikt, som alle de andre træer i skoven, idet deres former er betinget af bevægelser i lys, vand og luft på netop deres plet i den grønne biosfære. Alle stammede de selv fra næsten identiske frø, men måtte sprede deres rødder i egne mønstre for at nå vandet, mens de skød deres spirende toppe stadigt højere for at nå solens lys. Sådan vokser, vrider og graver skovens organismer sig større i konkurrence med naboorganismer. Alle stræber de efter en andel i naturressourcerne. Deres naturlige og unikke figurer styres af de stedlige fænomeners styrker, retninger og hastigheder. Strømmen kunne give rigeligt med vand til træet, men hastigheden ville ikke være egnet til dets rødder. Så i stedet suger de den fugtige jord for at udvinde væde i et tempo, som de kan kontrollere. Ligeledes er det for planter, der vokser i skovbunden. De trives med solstrejf under træernes blade, uden skygge ville de forbrændes. Med deres uendeligt forskellige former finder Jordens organismer næring på et utal af måder, der gør dem hver især unikke, og således giver de form til usynlige naturfænomener og medierer deres steder.

D'arcy Wentworth Thompsons bog On Growth and Form fra 1917 lagde grundstenen for videnskaben morfogenese: undersøgelse af de parametre, der formgiver organismer. Thompsons egen elegante og koncise formulering af den proces er: "The form of an object is a diagram of forces” – indforstået, at alting opstår og formes af bevægelser, og at man ud af form kan aflæse de kræfter, der har virket på den. Snefnugget, der som uorganisk krystal, formes af energier, og træet, der som en organisme med livsvilje, former sig til energier.

Alt liv på Jorden udnytter naturens ressourcer for overlevelse og udskiller i bytte deres egne, som andre organismer udnytter. Mennesket indånder ilt og udånder kuldioxid, en plante indånder kuldioxid og udånder ilt og efterlader sin frugt til mennesket, som måske igen efterlader lidt gødning til planten. Udstrækningen af de kredsløb og fænomener, som en plante lever af, definerer dens habitat. De allersærligste, de forunderlige endemiske arter er tilpasset usædvanlige kombinationer af ressourcer i begrænsede biosfærer. Deres karakteristiske fremtræden beror på en kritisk udnyttelse af deres habitats subtile naturfænomener, og som stedsspecifikke kraftdiagrammer giver de i gengæld stedet et unikt og genkendeligt udtryk.

En fortælling om et snefnug og et træ, krydret med heraklitiske fragmenter og lidt morfogenese, kan måske synes banal, men måske er det netop derfor alligevel tankevækkende, hvor ubesværet begge former er vokset frem med deres egne uforlignelige naturlige karakterer, mens det moderne menneske endnu kæmper med at finde sin plads på Jorden. Men underligt er det måske alligevel ikke. For i sammenligning med andre arters udvikling er mennesket med rekordfart blevet kosmopolitisk, udbredt med en endemisme af globalt omfang. På få årtusinder har det tilegnet sig hjemsteder fra pol til pol, under vandet og ud i verdensrummet. Mens andre organismer må bero på deres egen krops adaptation for overlevelse i nye omgivelser, er mennesket i stand til at konstruere kunstige og gunstige klimaer omkring sin. Der er ikke kritisk behov for stedlige fænomener, for mennesket har lært at tage sin foretrukne energikilde med sig. Ilden var i Heraklits verden arche, urstoffet om hvilket de andre stoffer kredser. Så langt tilbage, som man kan spore, har mennesker samlet sig om ildens tryllebindende energi, og som ingen anden livsform brugt den, som redskab til at forme sin egen verden og bygget atmosfærer i klimaer, der ellers er uegnede for den bare menneskekrop. Arkitekturen blev dermed kunsten, der binder mennesket til Jorden og definerer artens endemisme. Eller pandemisme om man vil.

I denne artikel, der gengiver hovedpointer fra afhandlingen An Endemic Architecture – on building culture between solid and fluid matter, vandres gennem historiske overvejelser omkring et emne, der kan kaldes endemisk arkitektur, ved korte besøg hos toneangivende arkitekters udsagn i forhold til naturfænomener og deres betydning i udformningen af stedsspecifik arkitektur. Som et eksempel på et værktøj til udredning af arkitekturens endemiske kvaliteter, analyseres et konkret værks bygningskarakterer udviklet i samspil med fænomenerne på dets sted, med en begrebsverden inspireret af biologien. Intentionen er at komme tættere på en forståelse af menneskets plads på Jorden, som medieret gennem arkitekturen.

Tillader man sig for en stund at lege med tanken om, hvordan arkitektur kunne finde form som planter, der indgår i kredsløb med naturens ressourcer, kan man indramme et perspektiv af arkitekturens økologier som byggekulturer, der udnytter og fremkalder naturfænomener, og forbinder dem med deres sted.

EN TABT ARKITEKTUR

Menneskets tanker har med de seneste årtiers indhvirvling i tegn på klimaforandringer i stigende grad omsværmet økologi. Teknologier har til alle tider påvirket omgivelserne – omend oftest uden tilsigt – mens menneskets udvikling er blevet båret af behov, nysgerrighed og opfindsomhed ind i fremtiden, og med naturens resourcer som brændstof har den har fundet genveje i evolutionen, uden mulighed for et samlet overblik eller dyb indsigt i de kritiske detaljer i usynlige jordiske mekanismer, der påvirkes og forandres. Med opdagelsen og transporten af stadigt mere avancerede energiressourcer har mennesket efterhånden gjort sig uafhængigt af sted - på godt og ondt. Det kan ikke være overraskende, at økologibegrebet har blomstret, mens teknologier har revet mennesket op med rode.

Jordforbindelsen kan også ofte fornemmes tabt i den bundne arkitektoniske kunstart, der nok ellers kunne forventes at have netop forståelsen og formgivningen af steder som sin kunst. Som et nødkald for at genfinde menneskets plads og arkitekturens sted skrev Kenneth Frampton i 1983 det genredefinerende essay Towards a Critical Regionalism: Six points for an architecture of resistance. Frampton citerede i dets indledning samtidens franske filosof Paul Ricœur:

It is a fact: every culture cannot sustain and absorb the shock of modern civilization. There is the paradox: how to become modern and to return to sources; how to revive an old dormant civilization and take part in universal civilization.

Poul Ricæur, History and Truth

Framptons svar ved kategoriseringen af udvalgte modernistiske værker som en særlig ny genre, som han gav betegnelsen kritisk regionalisme, affødte nogen kritik. Men spørgsmålet, som Ricœur stillede, er forblevet relevant, og er blot ét eksempel på de udsagn om tab, der er gået igen i arkitekturens litteratur gennem tiderne.

Før Framptons postmoderne overvejelser havde især den urgamle vernakulære arkitektur talt til mange modernister med et ærligt sprog i dens upyntede dialoger mellem form og funktion, noget der passede godt i modernismens opgør med foregående stafferede stilarter af det 19. århundrede. Denne følsomme harmoni i, hvad der forinden var blevet kaldt, primitiv arkitektur, blev nu grebet som en beundringsværdig ledetråd. Derudover besad mange af de eksotiske og ikoniske byggeskikke også en sær fascinationskraft. Det var antageligvis ikke altid en restriktiv stedsspecificitet baseret på lokale forhold, der fangede de vestlige modernisters interesse, men ofte en æstetisk inspiration fra fremmede selvbevidste kulturer, der havde fundet en plads i symbiose med en jordklode, der blev stadigt mindre.

Et af de mest kendte eksempler på dette blik var Bernard Rudofskys katalog fra 1964 til, hvad der blev, en af MoMA’s populæreste arkitekturudstillinger nogensinde: Architecture Without Architects. [Ill. 2] Den var en nøje kurateret samling af fortrinsvis historiske sort-hvide fotografier af alverdens eksempler på vernakulær arkitektur, foruden eksotiske landskaber og planter, der tilnærmelsesvis kunne ligne arkitektur. Ingen af billederne havde forklaringer - de blev kun sparsomt suppleret i kataloget. I forordet til kataloget skrev Rudofsky med vanlig overbevisning: “The untutored builders in space and time . . . demonstrate an admirable talent for fitting their buildings into the natural surroundings. Instead of trying to conquer nature, as we do, they welcome the vagaries of climate and the challenge of topography.” Tydeligvis en kritisk kontrastering til den klassiske modernisme som bl.a. MoMA’s arkitekt Philip Johnson var spydspids for, men alligevel indskrev udstillingen sig i samtidige modernistiske afarter. Louis I. Kahn havde længe søgt mod arkitekturens ophav og skrev f.eks. efter en tur til Afrika i 1961, tre år før Rudofskys udstilling: “I saw many huts that the natives made. There were no architects there. I came back with multiple impressions of how clever was the man who solved problems of sun, rain and wind.” Men fascinationen ved det vernakulære, ikke mindst blandt amerikanske arkitekter, havde været latent siden den tidligste modernisme. I 1910 skrev Frank Lloyd Wright at “the true basis for any serious study of the art of Architecture still lives in those indigenous, more humble buildings everywhere . . . with which academic architects were seldom concerned.” Forud for Wrights praksis havde også Arts and Crafts-bevægelsen på den anden side af atlanten søgt mod folkelige byggekulturer og kunne finde dybere rødder i bl.a. John Ruskins romantiske essays om landlige hytter.

Hvis Wright syntes, at den akademiske interesse for den vernakulære arkitektur var fraværende, kunne han glæde sig over, at den tog fart i efterkrigstiden. Forfattere som Jeffrey Ellis Aronin, Sibyl Moholy-Nagy og Myron Goldfinger skrev bøger om lokale byggeskikke og kulturer og deres tilpasning til sted. Relateret til disse studier udviklede forskertvillingerne ved Princeton, Victor og Aladar Olgyay, parametre og redskaber til at udarbejde en bioklimatisk arkitektur, efterfulgt af bl.a. Baruch Givoni, der fortrinsvist studerede klimakomfort og sidenhen Ralph Knowles, der studerede lys. Men trods en udbredt flygtig interesse for den bioklimatiske tilgang, under genopbygningen umiddelbart efter anden verdenskrig og en kort genopblussen under oliekrisen, stod den i kontrast til den populære kommercielle arkitektur, der hellere fæstede sig til stadigt tungere til maskiner og tekniske installationer. Som den amerikanske arkitekt og forsker James Marston Fitch skrev i American Building: The Environmental Forces That Shape it: “The sheer ubiquity of equipment for the manipulation of natural environment – heating, cooling and ventilation; artificial illumination; … has led architects, engineers and planners to behave as if this circumambient environment could be ignored as a factor in design.”

Selvom problematiseringen af arkitekturens voksende klimamaskineri var særligt udtalt i den amerikanske diskurs, nåede den med tiden også over atlanten. Efter flere rejser i USA udgav den engelske arkitekturkritiker Reyner Banham I 1969 bogen The Architecture of the Well-tempered Environment, en slags forlængelse af Siegfried Giedions Mechanization Takes Command, som behandlede, det i arkitekturteori hidtil negligerede emne, indeklima. I bogens indledning bidrager han med endnu et udtryk for tab i arkitekturen: “Architecture came to be seen as the conscious art of creating these massive and perdurable structures, and came to see itself professionally as no more than that art, which is one of the reasons for its present problems and uncertainties.”

Omtrent fyrre år senere kan man fortolke en fortsættelse af udsagnet ved den italienske arkitekt og teoretiker Marco Frascaris ord:

In many contemporary buildings the conceiving and nurturing of architectural happiness has been prevented by a regrettably anti-conceptional amalgamation, i.e. the merger of fashionable elations with financial gratifications. This amalgamation has changed the thought process of many architects: they do not think anymore within architecture, but merely think about architecture.

Frascari Marco, Honestamente bella: Alvise Cornaro’s Temperate View of Lady Architecture and Her Maids, Phronesis and Sophrosine

Frascaris kommentar var den kontekstuelle kontrast til hans artikels emne: renæssancens venetianske adelsmand Alvise Cornaro, der var berømt for sit usædvanligt lange og fornøjelige liv - velsignelser som han især tilskrev sin diæt og bolig. I bogen, der skulle udødeliggøre ham, Discorsi della vita sobria, skrev han således om sin villa: “I sandhed et hjem, hvis lignende ikke længere bygges i vore dage. Det er således indrettet, at jeg i den ene del er beskyttet mod sommerens varme og i den anden del mod vinterens kulde; for jeg byggede huset efter arkitekturens principper, der lærer os, hvordan det skal gøres.” I den sene renæssance gav altså også han udtryk for et tab af en arkitektur, der forholder sig til sit klima. Han var selv velbevandret i arkitektfaget og havde skrevet en afhandling derom, der dog aldrig nåede at blive udgivet. Blandt dens udkast finder man beskrivelser af arkitekturens kvaliteter, der ikke kredsede om form i sig selv, men fremkaldte rum i kraft af deres atmosfærer og fænomener: ”En samling af værelser holdes varme uden ovn, men blot en lille smule ild, og andre er kølige, når varmen er værst. De er ikke fugtige og blæsende, fordi jeg byggede dem klogt efter arkitekturens kunst, som har evnen til at forlænge menneskets liv.”

Hans anprisninger af arkitekturen, ved beskrivelser af rummenes fænomener i samspil med omgivelserne, kan sammenlignes med Plinius den Yngres breve om sine villaer. I et af dem, stilet til Gallus, om sin laurentinske villa følger læseren Plinius’ gengivelser som passager gennem flygtige stemninger med korte ophold i rumlige beskrivelser, næsten udelukkende baseret på oplevelser af fænomenologisk karakter. Under beskrivelsens vandring gennem huset er rummene i alle tilfælde i forhold til deres omgivelser ­– hvadend det er lys, varme, vinden eller havets brusen. Som hos Cornaro fortælles om rum, der er orienteret, så solen kan varme dem om vinteren, mens andre rum er orienteret, så briser kan køle dem om sommeren. Man ledes igennem søjlegange, der giver læ for solen om sommeren og læ for vinden om vinteren, gårdhaver, der giver lys og luft, rum orienteret og formet til vintersolen, der varmer dem op, og man kigger på landskabet ud af åbninger, der er rettet mod vinden, så rummet kan ventileres. I et brev til arkitekten Mustius om udvidelsen af et tempel, kan man så spekulere over Plinius’ afsluttende tiltale af sin modtager, som “du der plejer at være så snild til at overvinde stedsbetingede vanskeligheder.”

Det synes tydeligt, at Plinius fandt skønheden i villaernes atmosfærer først, fremfor I deres visuelle udtryk, og man kunne mindes om Sokrates, som han blev husket i Xenofons Memorabilia, hvori gengives den eneste direkte sokratiske allusion til arkitektur. I en dialog om det skønnes relativitet, opridser Sokrates det gode hus, som et der er tilpasset sit klima, og tegner det med enkle beskrivelser: “Hvis det er godt, det er sådan, bør huset være højest mod syd, for at vintersolen ikke skal lukkes ude, og lavest mod nord, for at de kolde vinde ikke skal kunne blæse ind i det, ikke sandt?” Det, han præsenterede i dialogen, var antageligvis ikke hans egen opfindelse, men en gengivelse af en traditionel byggeskik blandt Athens huse. De var i flere samvirkende forhold tilpasset deres klima igennem årstiderne. For udover en adaptering til solen, der var gavnligt både sommer og vinter, orienterede de sig også fordelagtigt til vinden; i Athen blæser det om vinteren fra nord, mens sommerens vinde kommer fra syd. Sokrates kunne i øvrigt tilføje, at udsmykning ikke forstærker husenes skønhed, faktisk tværtimod, mener han, da man nogle linier senere finder replikken “tegninger og malerier er noget, der snarere berøver end giver behagelighed.”

Blandt de ældste nedskrevne udsagn om byggeri findes endnu nogle årtier tidligere, omkring år 400 f.Kr., lægevidenskabens grundlægger Hippokrates, der i en afhandling skriver om luft og vand og deres betydning for bosætning. Visse generelle situationer betegnede han særligt egnede til beboelse, mens andre blev fremstillet som nærved giftige. Som indledning skriver han: “Når man kommer til en by, for hvilken man er fremmed, bør man overveje dens situation, hvordan den ligger I forhold til vindene og solens opgang; for dens indflydelse er ikke den samme, hvad enten byen ligger mod nord eller syd, til den opgående eller til den nedgående sol.” Byer orienteret mod øst, rangerede han som de bedste, de er hverken for kolde eller varme, mens vand der flyder mod solopgangen fordampes og renses om morgenen. Byer, der lå mod vest, var derimod i den usundeste situation, lidende i bagende eftermiddage, især hvis de lå i læ for vinde fra nord og øst, mens vand, der flød mod solnedgangen, ville forurenes af disen i morgenens skygger.

Det var bl.a. på råd som disse, at Vitruv baserede sin viden angående naturfænomener og skrev historiens ældste bevarede litteratur om arkitekturen som selvstændig disciplin: de ti lærebøger samlet i værket De Architectura. Natur og klimaer, skrev han, er forskellig overalt på Jorden, og de former folk forskelligt, og ligeledes må arkitekturen også tilpasse sig forskelligt. Huse på nordlige breddegrader burde overdækkes, men have en varm placering, mens huse sydpå burde bygges mere åbne mod nord. “Der, hvor naturen i højere grad forvolder skade, må der rettes op på det gennem kunst”, konkluderede Vitruv. Naturen var med andre ord en udfordring snarere end en nydelse. I bøgerne før disse kapitler antyder han, at overvejelser om stedets fænomener ikke hører under arkitekturens fornemme fordringer, men snarere var det omstændelige fundament, som den skulle bygges på. Æstetik var arkitekturens bidrag til almindelighedens byggekunst, og den var først og fremmest et visuelt anliggende, som det indledningsvist fremtræder i hans fortælling om byggekunstens forhistorie med en forestilling om den første primitive hytte, bygget til at beskytte mennesket mod klima – en bedrift, der endnu var for primitiv til at bære den ærefulde betegnelse arkitektur. Kunsten nærmede sig først det skønne, da man begyndte at “bygge ikke længere hytter, men grundmurede huse, der havde vægge af lersten eller sten og tage af tømmer og tegl”, og om de vordende arkitekter skriver han, “med udgangspunkt i iagttagelser og undersøgelser nåede de fra vage og upræcise skøn frem til faste modulprincipper . . . derigennem gav de deres forfinede livsførelse en karakter af nydelse.” I de efterfølgende bøger giver han instrukser i symmetri og proportionering, der forstærker antagelsen af, at arkitekturens skønhed for Vitruv var et visuelt domæne, mens forhold til naturfænomener ikke var en kilde til nydelse, som i Plinius’ breve, men fremstår som en trussel, mod hvilken man måtte beskytte de skønne materialer. Naturlige forhold forblev et pragmatisk og æstetisk uvedkommende fundament, et rent byggeteknisk anliggende, på hvilket den ophøjede arkitektur hvilede – hævet over naturen og dens uforudsigeligheder og farer.

Man finder ikke Vitruv beklage et tab, for hans ærinde var at beskrive en disciplin, der kun for nylig havde fået sin betegnelse, og som han dermed til dels var med til at definere. Men godt hundrede år senere skrev Seneca, stoisk filosof og Neros kejserlige rådgiver, i et brev til Lucilius om kunstarten med ublu skepsis; “Tro mig, det var en lykkelig tid, før der var arkitekter og malere. Sådanne ting, som at hugge bjælker firkantede og med sikker hånd at kløve en træstamme ved at lade saven følge en fastlagt linje, opstod først, da overflod allerede var på vej, før da kløvede man nemlig med kiler sit træ langs med åren.” Lidt senere fortsætter hans afvisning af den ny kunstart, “Med tætte lag af kviste og løv samlet sammen og lagt, så det hældede, var der afløb under regnskyl, selv om de var voldsomme. Under sådanne tage boede de trygt. Et stråtag dækkede frie mennesker, nu bor slavehold under marmor og guld.”

Man kan tolke Senecas skarpe ord som en kritik Vitruv's tanker om et arkitektonisk ideal, hævet over den nødvendige byggekunst og dens forhold til klima. Men Vitruvs tanker om naturfænomener findes atter i arkitekturlitteraturens genkomst i renæssancen, bl.a. i Andrea Palladios fire bøger om arkitektur. Han havde som ung lærling hos Gian Giorgio Trissino mødt Alvise Cornaro, der antageligt også opmuntrede ham til at studere den antikke arkitektur ved selvsyn i de tiloversblevne ruiner, og som andre i omgangskredsen læste han også Vitruv. Palladio sammenlignede, som den litterære forgænger Leon Battista Alberti, arkitekturens bygningskroppe med menneskekroppen og argumenterede, at på samme måde som kroppens frastødende, men livsvigtige organer er gemt væk under huden, mens de skønne kropsdele er til skue og gav mennesket sit personlige udtryk, burde også arkitekturens kritiske servicerende funktioner gemmes og underlægge sig husets skønne hovedværk. Mekanikken kunne efterlades grim, mens huden gjordes flot. Med råd som disse håbede Palladio at inspirere til “smukke, elegante og permanente bygninger”, og priste undervejs arkitekter, der med hans egne ord, ved arkitekturens kunst havde bygget smukt udsmykkede bestandige mindesmærker over dem selv. Skønheden var at finde i den elegante form, som udtrykt i symmetri og proportioner. Den refererede til sin egen helhed, uden eksplicit æstetisk forhold til sine egne naturlige omgivelser. Palladio udtrykte ligefrem glæde ved at bo og bygge i et klima, der ikke skulle diktere tagform, ligesom huse han havde set i de tyske alper. Helt upåvirket af naturfænomener var han dog ikke. I et kapitel, der ellers omhandler ildsteder, skiftes f.eks. pludselig emne til et hus, der havde gjort stort indtryk på ham; Villa Æolia af Frencesco Trento, et hus bygget som flere andre på egnen med særlige kælderværelser, der kaldes ventidoti, der køles gennem åbninger ned til langstrakte naturlige huler under terrænet. Over indgangen til Villa Æolias ventidoti stod inskriberet en hyldest til rummets mystiske uendelige forårsfænomener, hvor man selv på de varmeste sommerdage kunne nyde en kølig brise fra de underjordiske passager. Også den italienske arkitekt og forfatter Vincenzo Scamozzi havde skrevet om disse fortryllende rum, men advarede også om en giftighed ved hulernes udånding. Og faktisk skulle Galileo Galilei i 1593, årtier efter Palladios anprisning af ventidoti, efter en varm sommerdag med sine venner have overnattet i Villa Æolia, hvorefter hans følgeskab døde af feber efter nogle uger, mens Galileo selv skulle have pådraget sig kronisk leddegigt.

Spoler man nu tilbage til fremtidens modernisme, kan man i 1930 finde drømmen om et uendeligt forår i et konstant indeklima gå igen i Corbusiers begejstring for en opfindelse, som han kaldte respiration exacte. En arkitektur udstyret med et klimamaskineri, som han satte i favorabel kontrast til de gamle stedsspecifikke byggeskikke: “Hvert land bygger sine huse som reaktion på sit klima. I dette øjeblik med omfattende spredning af internationale videnskabelige teknikker, foreslår jeg: ét hus for alle lande, huset med eksakt åndedræt.” Efter en begejstret og detaljeret forklaring om systemets mekanik, der året rundt kunne opretholde en konstant luftstrøm og en forårstemperatur på 18 grader, ender han lidt senere sin tale – “her, mine damer og herrer, er hvad de nye teknologier bringer os. Synes De ikke, at mine kul- og kridtskitser fremlægger en fabelagtig poesi: den moderne tids lyrik?”

Le Corbusier drømte tidligt om en universel arkitektur, men i hans senere arbejder kom det naturlige klima i skarpere fokus. Ikke mindst ved projekterne i Chandigarh, hvor det engelske arkitektpar, Maxwell Fry og Jane Drew, hjalp ham med deres ekspertise i tropebyggeri og klimatilpasning. Som forfatter havde Maxwell Fry en udtrykt interesse i, hvad han kaldte, instinktiv arkitektur, og skrev om dette: “What little remains of this order of building and making in the world today is being ousted by the industrial reproductive system, which is severing forever, or for as long as we continue to exalt rational thought over all other kinds, the link between man and his surroundings, leaving him bereft in a world with which he has less and less communication.”

ET HABITAT

Børster man støvet af alle disse ord, ser man nok først den gentagne længsel efter en forestillet tabt arkitektonisk autencitet, rettet mod idealer stadigt fjernere i fortiden, der til sidst efterlades i forhistorien. Men i de udvalgte eksemplers sammenstilling fornemmes også et andet mønster; at for de reflekterende iagttagere har den gode arkitektur fremstået som en disciplin dedikeret til skabelsen af behagelige rammer for et liv i samspil med omgivelserne, mens den, i de praktiserende arkitekternes egne ord, fortrinsvist har været dedikeret den synlige æstetik, mens forholdet til naturen blev kontruktueret af bygningskroppens usynlige eller gemte mekanismer, som beskytter mod omgivelser og opretholder et ideelt klima, uforanderligt gennem dagen og året. Datidens klienter, hvadend det har været adelen eller gejstlige, har forventeligt ikke haft ambitioner om at indgå i de jordiske fænomener, men har ladet bygningskunsten hæve sig over naturen, der med arkitekturen som redskab kunne kategoriseres, krystalliseres og kontrolleres. Da arkitekter så endelig i det 19. århundrede fandt mulighed for at arbejde for den brede befolkning, var målet det sunde liv, mens de stedlige naturfænomener for længst kunne erstattes af moderne teknologier og energikilder, der via ledninger fra fjerne usete kilder kunne ernære arkitekturen intravenøst. Med disse udviklinger kunne arkitekturen karakteriseres i kontrast til de vernakulære byggeskikke, derved at den hævdede sig anderledes end naturen i almindelighed, i en stadigt friere uafhængig af stedlige naturfænomener.

Måske tør man erkende, at man også kan spore den anskuelse af arkitektur i kontrast til natur i egen intuition. Nok ikke kun planen af en barok have, der udstråler en krystalklar arkitektonisk og æstetisk orden, for det kan slå en ligeså tydeligt i planen af en ringborg med langhuse arrangeret i kvadrater omkranset af en perfekt cirkulær vold. Der har givetvis ikke været nogen akademisk arkitekt involveret, endsige æstetiske dogmer, men det er sat i et geometrisk system defineret af en rationel logik i en sådan kontrast til naturen, der gør, at man nærmest instinktivt kan aflæse det som en art arkitektur. Som når man første gang holder en kubisk pyritsten, træder på sekskantede basaltsten, eller fortabes i forstørrelsen af et snefnug og forundres af deres fïgurer, der er så anderledes fra naturens vante organiske former. I århundreder har arkitekter studeret sneglehuse og muslingers geometriske systemer, der er så behageligt overskuelige, at de kan skrives på en formel, i kontrast til de uorganiserede og rodede landskaber, som arkitekturen ligger i.

I sammenligning med den kultiverede arkitektur fremstår en landsby på en bjergside – med huse af lignende varianter, lavet af de samme slags materialer og organiseret i et system dikteret af terræn – instinktivt som noget kun naturen kunne fremelske, altså en tydelig vernakulær byggeskik. Intuitionen melder ikke arkitektens tilstedeværelse, for byen og bygningerne er æstetiske på en måde den kunstfærdige arkitektur med sit æstetiske rationale ikke kan eftergøre. De er opført af husbyggere, der uden ambitioner om originalitet har kopieret hinanden på det samme sted over årtier, århundreder, kun med nuanceskift i materialer og teknikker gennem tiden. Som en additiv arkitektur lader den sig reproducere lokalt, men som typologi kan den ikke kopieres til andre steder uden at blive meningsløs.

Når så et værk af ægte arkitektonisk oprindelse forlades og står som ruin, mens det overgros af planter, siges det, at arkitekturen vender tilbage til naturen. Med andre ord forstås arkitekturen intuitivt som en isoleret eksistensramme, et kredsløb i en kunstig atmosfære, menneskets naturligt unaturlige domæne. Herinde kæmpes mod omgivelserne, når de siver indenfor, hvadend det er fugt, insekter eller mos. Planter kender ikke til grænser og er ikke bange for dem, hvis ellers klimaet passer til deres behov – for livet er intet unaturligt. Derfor er selv de mest snævert endemiske arter heller ikke stedsspecifikke – de er rettet mod energier. Eksotiske arter kan leve i en potte i Danmark, hvis de påkrævede betingelser er til stede. Det samme gælder mennesket som en naturlig organisme. Forskellen er, at mennesket selv kan vælge sit sted, for i arkitekturen kan energi tages med, hvorend den står, men som bivirkning er dens kritiske stedlige endemisme blevet ugyldiggjort.

ANALYSE AF EN ENDEMISK ART

Skulle man nu forestille sig, hvordan en arkitektur kunne finde sin plads på Jorden, kunne man lege med tanken om dens formgivning, hvis den gjorde som en plante. Når planter f.eks. med deres krops morfologi og bevægelser orienterer sig efter energier, kan det beskrives med tropismer. Af de fire klassiske elementers energier kan man således tolke heliotropisme, hydrotropisme, aerotropisme og geotropisme, der beskriver planters vækst, bevægelse eller orientering mod sol, vand, luft og jord. Af disse fire kan herpå udledes utallige varianter – phototropisme, hygrotropisme, anemotropisme, gravitropisme. Hver tropisme kan endvidere deles og kontrasteres i to poler: positive tropismer beskriver fænomener, som planten orienterer sig mod, og negative tropismer beskriver fænomener, som planten undviger. Forestiller man sig da en endemisk arkitektur, kunne dens bygningskrop forsøgsvis analyseres med tropismer for de elementer, der står i forhold til naturfænomener.

Særligt egnet til beskrivelse af en endemisk art i arkitektur, som parallel til de endemiske planter, kunne være de unikke byggekulturer i de japanske kakurezato-landsbyer, der i århundreder lå skjult og isoleret i svært fremkommelige terræner. De blev grundlagt og befolket af udstødte, for det meste efterkommere af Heike-klanen, der tabte Genpei-krigen i år 1185 og måtte søge tilflugt i bjergene for at undslippe forfølgelse. Uden kontakt til det omgivende samfund og i et landskab, der var særdeles krævende, hvis ikke nærmest ubeboeligt – de japanske bjerge er hjemsted for vilde dyr og terrænet lader sig ikke uden videre tæmme. Det kræver slidsomt og omhyggeligt arbejde at kunne gro afgrøder. I disse enklaver udvikledes derfor særligt følsomt adapterede byggeskikke, tilpasset de unikke klimaer, terræner og materialer, der var for hånden. En af de mest berømte kakurezato-landsbyer er Shirakawa-go, et mindre samfund bygget af umiskendelige huse, der I 1995 blev indskrevet i UNESCO’s verdenskulturarv.

Landsbyen næres af en kilde, der udspringer ved bjerget Eboshi i en højde af 1.625m, imellem Kyoto og Kanazawa i midten af Japans hovedø, Honshu. Herfra løber Shogawa-floden 120km nordpå gennem snoede og stejle dale ud i Toyama-bugten og det japanske hav. Undervejs svinger den ind i den nord-syd-orienterede dal ved Shirakawa-regionen. Om sommeren følger vinden flodens strøm gennem de snævre passager mellem dalens sider og møder på sin rejse en klynge af bemærkelsesværdigt høje tage, der stikker op fra rismarkerne ved floden. Gavlene vender deres åbne skydeskodder mod vinden, som passerer igennem og siver videre i de mørke, åbne rum under tagene og blander sig med en stille summen af organisk aktivitet, før den igen kommer ud af den modsatte gavl og fortsætter sin rejse videre til dalens næste hus.

Tagene tilhører de unikke huse i landsbyen Shirakawa-go. [Ill. 3] De kaldes gassho-zukuri, et navn der afspejler de karakteristiske stejle taghældninger og danner en figur som hænder samlet i bøn. Husene er af forskellige størrelser, de højeste op til fem etager, og i dem bor storfamiler med alle generationer og en produktion af silkelarver under samme tag.

Shirakawa-go har ikke været et nemt sted at bosætte sig – man er langt fra havet og med det voldsomme terræn er det er svært at bedrive landbrug. Her er ikke mange naturlige ressourcer udover morbærtræer, hvis blade er silkelarvers livret. Heraf opstod den silkekultur, der blev byens primære indtægtskilde. Men også landskabets ufremkommelighed har været landsbyens styrke, for den blev grundlagt af et folk, der måtte leve i skjul. I dens placering kan man derfor aflæse landsbyens positive geotropisme. Prisen for den sikre placering for beboerne har til gengæld været at lære overlevelse på de få ressourcer, der var, og til det formål er husene meget nøje tilpasset de naturlige forhold på stedet.

Den geotropiske placering har, som næsten al bosætning, også et positivt hydroptropisk aspekt. Dalen er på dette sted bred nok til, at landsbyen med sine marker og huse kan ligge ved floden og næres af dens vand og fisk. Men vand har i en anden tilstand også givet form til husene selv ved chionotropismer; på en vinter falder der op til 10m sne i dalen, og for at den kan falde af husene, har tagene en 50 grader stejl hældning. Men tagets strå fastholder alligevel et tyndt tæppe af den porøse sne, der derved medvirker som isolering på de koldeste dage. [Ill. 4]

Når sneen ligger allerhøjst, er det ikke muligt at komme ud af huset fra stueetagen. Da bliver gavlene, som kan åbnes på alle etager, til husets adgang. Men gavlene er dog først og fremmest en anemotropisme, der bruges om sommeren, hvor det ofte kan blive op til 35 grader. Bjergterrænet gør, at vinden er forudsigelig, den bevæger sig langs dalen på alle dage. Ved orienteringen af de åbne gavle mod nord og syd kan huset tage imod vinden, som hiver varmen ud, når den suser gennem etagerne under taget, hvor silkelarverne bor. Taget er naturligvis selv som skygge en negativ heliotropisme, men det har også en positiv heliotropisme. I det fugtige klima holder tækningens strå på lidt vand, der fordamper, når solen skinner, og køler taget ned på de varmeste dage. Orienteringen har derfor også et heliotropisk aspekt, idet ingen tagflade vender mod nord.

Taget kan med sit permable materiale samtidig karakteriseres som en aerotropisme, der lader røgen fra det store fælles ildsted i stuen sive langsomt ud uden brug af skorsten. Gulvene på hver etage er perforerede, således at varmen fra ildstedet om vinteren kan sprede sig i alle rum, mens også brisen fra vinden om sommeren uhindret kan strømme igennem etagerne. Gassho-zukuri-husene er derved permeable for naturfænomener året rundt.

EN PLADS PÅ JORDEN

De mange samvirkende tropismer i Shirakawa-go's byggekultur komponerer en art af endemisk arkitektur, der med dens indre har dannet rammen om livsudfoldelsen for en unik kultur, og som i det ydre, på lige fod med dalens organismer, har bidraget til sit landskabs uforlignelige karakter. Den synliggør en hypotese, der bekræftes af andre eksempler på byggekulturers endemiske arter; at tropismers rigdom og kombinationer i et bygningsværk facetterer arkitekturens spejling af omgivelserne og fokuserer endemismen – ganske enkelt, jo flere tropismer, desto nøjagtigere endemisme.

Det betyder ikke, at der ikke kan findes andre byggekulturer i verden, der kan minde om Shirakawa-gos. Da Bruno Taut i 1932 besøgte dalen, fremstod gassho-zukuri husene for ham som de alpechalets, som han kendte fra sin hjemegn. Området kaldes da også de japanske alper, deres klima og terræn er i høj grad sammenligneligt. Ligheden i arkitekturen kan derfor også relateres til et andet begreb fra biologien; gassho-zukuri-huse og alpechalets kan kaldes konvergente arter: lignende former, der er opstået langt fra hinanden, men baseret på lignende fænomener. Dette fænomen understreger organismers uinteresserede forhold til geografisk sted, men kritiske tilhør til fænomener. Endemiske arter af planter, såvel som arkitektur, er derfor heller ikke stedsspecifikke af behov – men de er kritisk specifikke i forhold til fænomener.

De uophørlige udviklinger i teknologi og kultur betyder, at stedsspecificitet også indebærer en tidsspecifik kvalitet – det relaterer til både sin rums tid og sin tids rum. Da tiden så altid løber fra arkitekturen, vil en uformidlet fortsættelse af en traditionel byggeskik uvægeligt være anakronistisk. Med Lewis Mumford’s ord:

Regionalism is not a matter of using the most available local material, or of copying some simple form of construction that our ancestors used, for want of anything better, a century or two ago. Regional forms are those which most closely meet the actual conditions of life and which most fully succeed in making a people feel at home in their environment: they do not merely utilize the soil but they reflect the current conditions of culture in the region.

Lewis Mumford, The South In Architecture

Endemisme er derfor heller ikke en styrke, men en følsomhed. De sjældne endemiske arters specialiserede forhold til særlige kombinationer af fænomener gør dem sårbare ved selv små ændringer i omgivelserne. Sattes et gassho-zukuri hus i Shirakawa-go på tværs af strømmen, ville det ikke kun selv miste mening, men omforme de bevægelser som den omgivende by er bygget på og true dalens byggekulturs endemiske eksistensgrundlag. Desværre har mange af Shirakawa-go’s huses aero- og anemotropismer allerede mistet betydning med indførslen af klimaanlæg. Med deres usædvanlige bygningskroppe bevarer husene en stedsspecifictet som historiske objekter i landskabet, men består som statiske musemsgenstande. De har mistet deres oprindelige endemisme og står tilbage uden begrundelse og forbindelse til de fænomener, som de blev bygget på.

Den polsk-amerikanske arkitekt Amos Rapoport skrev i 1969 bogen House Form and Culture en undersøgelse af folkelige byggeskikkes oprindelse og formgivning, fortrinsvist baseret på etnografiske undersøgelser og analyser. Den blev et betydeligt bidrag til studier af vernakulær arkitektur, især i kraft af Rapoports argumentering imod sin tids udbredte opfattelse af klimaets betydning for arkitekturens form, hjulpet af talrige dokumenterede eksempler på kulturer, der i mange henseender byggede i modsætning til klimatisk logik, men i højere grad fulgte kulturelle normer og traditioner. I lyset af samtidens bioklimatisk orienterede arkitekters standardisering af en universel klimakomfort, syntes de vernakulære kulturer at have en klimatisk tolerance uden for normalen.

Blandt bogens fyldige kildemateriale fandt man ikke den japanske filosof Tetsuro Watsuji’s tanker om klima og kultur, der ellers kunne have givet Rapoport lidt modspil. Igennem flere værker uddybede Watsuji det japanske begreb fu-do (風土), der sammenfatter landskabets solide og fluide fænomener, til dels synonymt med vestlige begreber som miljø og terroir. I hans bog, der bærer begrebet som titel, på engelsk oversat til A Climate, behandler han menneskets intime forhold til klima og redegør for fu-do, som tilværelsens primære selvaktive impuls og formgiver af Jordens kulturer. Badet i klimaers globale variationer udvikler forskellige kulturer dermed forskellige idealer – varmt, koldt, lyst, mørkt, fugtigt og tørt er sensibiliteter, der varierer fra folkeslag til folkeslag. For Watsuji var arkitektur således udtryk for en kulturs forhold til fu-do. Byggekulturer var ikke ensidigt klimabestemt, som et snefnug, der formes af atmosfærer, men gav form til kulturers idealer i et unikt klima, på samme måde som træet retter sig mod og filtrerer fænomener efter dets velbefindende. Med andre ord var den oprindelige arkitektur at forstå som en mediering mellem en klimabetinget kultur og landskabets solide og fluide fænomener.

For en klarhed i analysen af Shirakawa-gos byggekultur fremhævedes tropismerne i binære polariteter, selvom deres medieringer er relative og nuancerede, alle bestående af blandinger af positive og negative orienteringer. Sjældent fungerer tropismer som ukritiske opsamlere eller tætte barrierer for fænomener. De betragtes bedre som filtre dirigeret af kulturens idealer. Endemiske arter kan søge ly fra fænomener ved negative tropismer, men en fuldstændig afskærmning fordrer ingen retninger og er indifferent overfor dens afledende dirigering af fænomener og kan derfor utilsigtet ændre forholdene for omgivelsernes andre endemiske arter. Positive tropismer kræver derimod orientering og former kroppen på endemiske arter med nøjagtighed. Deres kritiske binding til fænomener gør opretholdelse af omgivelsernes tilstand nødvendig for arten, til gensidig gavn for dens naboer.

"Save the Earth” har det lydt igennem årtiers vågnende erkendelse af den påvirkning, som menneskets leg med ilden har haft på planetens mekanismer. Men opråbet antyder også en uændret selvopfattelse – mennesket er forblevet hævet over planeten, nu med missionen om at redde den. Eller rettere at opretholde eller vende tilbage til en balance, der hidtil har gavnet menneskets behov. Det er samtidig ved at blive klart, at Jorden ikke behøver hjælp. Milliarder af års erfaring viser, at naturen uempatisk og upartisk rydder op i elementer, der ikke passer ind. Omvæltningen, der frygtes, betyder tilsyneladende ikke meget for planeten, men vil foregå i den tynde biosfære, der er menneskets endemiske habitat. Man kan trøste sig med, at mennesket er Jordens mest adaptive art, som bevist af bygningskunstens forunderlige mangfoldighed gennem tiderne.

Med overvejelsen af arkitekturens endemiske arter som fænomenspecifikke økologier kigges der ikke længere tilbage. Indtil det 21. århundrede har arkitekturen som disciplin, til forskel fra de vernakulære byggekulturer, forsøgt at organisere naturen: Jorden skulle tilpasses mennesket. Det igangværende paradigmeskifte er et nybrud, der efter 100 år undervejs er klar til at blomstre, efter at modernismen er visnet. Det vender den gamle orden på hovedet og lader mennesket tilpasse sig Jorden. Slægtsskabet mellem organisering og organisme toner frem med deres fælles etymologiske organer som kulturens medieringer, der som Heraklits bue og lyre udfolder sig i spændinger mellem fænomener og materialer. Arkitekturens endemiske arter er i bevægelser, som organiske organiseringers instrumenter, der er plantet i en ustandselig proces af fluide fænomener. Med alsidige tropismer flettes de ind i planetens mekanismer og lader mennesker finde en plads på Jorden.

–

Alex Hummel Lee er arkitekt og adjunkt, ph.d. ved Institut for Bygningskunst, By og Landskab, Det Kongelige Akademi. Selvstændig praksis atelier a.lee / base.earth og samarbejdspartner for den japanske arkitekt Hiroshi Sambuichi, for hvem han har forfattet flere udgivelser og bl.a. været projektleder ved Cisternernes udstilling i 2017, the Water.