I 1968 udkom Poul Vads bog Billedet, væggen og rummet med undertitlen Et essay om moderne dansk Vægkunst. Bogen er en gennemgang og kritisk vurdering af en lang række kunstneriske udsmykninger udført i Danmark mellem 1930 og frem til 1968. Vads bog er derfor interessant for temaet for dette nummer af Bygningskunst og kultur, og bogen vil være udgangspunktet for min artikel, hvor jeg ønsker at diskutere nyere eksempler på bygningsintegrerede kunstværker med baggrund i Vads tekst. Målet for dette er ikke at måle nye værker med en målestok anno 1968, men nærmere at undersøge hvilke forskelle det er muligt at registrere i forståelsen af bygningsintegreret kunst mellem 1968 og i dag.

Jeg vil i det følgende først gøre rede for de overordnede argumenter i Vads tekst, samt diskutere hvorfor jeg mener, det er relevant at bruge denne tekst som udgangspunkt for en analyse af nyere kunstneriske udsmykninger. Jeg vil herefter give en præsentation af værkerne, der kigges nærmere på. Værkerne er af kunstnerne Malene Landgreen (f. 1962) og Lea Porsager (f. 1981). Langreens værk Passage er skabt til den nye nordfløj af Rigshospitalet, færdigbygget i 2020 og tegnet af 3XN Architects[Ill. 1-3]. Porsagers værk med titlen Repulsive Enchantment er udført til Århus’ nye arkitektskole New Arch tegnet af Vargo Nielsen Palle og Adept, som stod færdig i 2021 [Ill. 4-7].

POUL VAD: BILLEDET, VÆGGEN OG RUMMET – STATUS PÅ 40 ÅRS UDSMYKNINGSKUNST

Vads bog om dansk udsmykningskunst er visuelt ikke nogen højtråbende publikation[Ill. 8]. Den har et format lidt mindre end A5 og åbnes på den aflange led. Forsiden prydes ikke af et billede, men alene af forfatterens navn, titlen og undertitlen [Ill. 8]. Bogens omslag er i rødt karton, mens teksten er trykt på groft gulligt papir. Teksten brydes op igennem bogen af en række blokke med gengivelser af de fleste værker, som behandles dybere igennem teksten. Billederne er i sort/hvid, hvilket naturligvis var normalen for datidens bøger. For sin samtid er bogen ret velillustreret, men den er samtidig så langt fra de coffeetable-bøger om kunst, vi i dag er vant til, at Vads bog får en asketisk aura omkring sig. Der er noget taktilt over papomslaget, og papiret har en særlig tekstur, men det forekommer mere spartansk og påholdende end sensuelt og lækkert. Titel og undertitel på bogen er også i den tørre og konstaterende ende frem for billedskabende. Det er klart, allerede inden man kommer i gang med selve læsningen, at dette er et sagligt værk med en seriøs intention. Vad var generelt ikke en forfatter, der leflede for læseren, hvilket her allerede kommer til udtryk i bogens strenge ydre.

Vad blev magister i kunsthistorie i 1958, men havde da allerede debuteret som forfatter med en digtsamling i 1956 og en monografi om Vilhelm Hammershøi i 1957. Siden kom han til at skrive både romaner og kunstfaglige bøger. Vad var ved siden af sin forfattergerning i en årrække også kunstnerisk konsulent for Holstebro Kommune og købte kunst ind for kommunen, hvilket senere blev grundstammen i Holstebros Kunstmuseums samling. Det var således Vad, der stod bag indkøbet af Holstebros mest kendte kunstværk, skulpturen Kvinde på kærre af Albert Giacometti, som kom til den jyske by i 1966. Vad modtog i 1979 Det Danske Akademis Store Pris.

Vad var en central stemme i sin samtids debat om kunst, samtidig med han var enormt vidende og en skarp kritikker. Dette er dog ikke ensbetydende med, at Vad i sin tekst og sit forfatterskab udtrykker tidens generelle holdning til kunst. Gennem en række af Vads tekster giver han udtryk for, hvordan han selv så sig som værende i opposition til sin samtids forståelse af kunst. Vad mente, at hans samtid på mange måder var blevet forført af en avantgardistisk og international forståelse af kunst, som i højere grad lagde vægt på koncepter og ideer bag kunstværkerne, end på selve kunstværket og den fysiske oplevelse af det. At bruge Vads bog som udgangspunkt, skal ikke ses som, at han nødvendigvis udtrykker sin tids forståelse for udsmykninger. Bogen er nærmere interessant, fordi han er en af de første til på mere systematisk vis at forholde sig til kunstneriske udsmykninger.

KVANTITET OVER KVALITET

I indledningen begrunder Vad selv teksten i, at han mener, at store kunstneriske udsmykninger alt for ofte undgår kritisk stillingtagen, fordi der tages hensyn til det kvantitativt store arbejde, som ligger bag et fysisk stort værk. Vad argumenterer for, at dette hensyn er et forfejlet hensyn, som i sidste ende er en bjørnetjeneste for kunsten. Vad skriver: ”Vores respekt for kvantitet er i almindelighed så indgroet, at den undertiden synes at være blevet en del af vores natur” Det er denne automat-indstilling Vad ønsker at udfordre med sin bog:

Det er imidlertid farligt at opretholde denne vennesæle indstilling, selv om den har sine fordele. Det er i hvert fald farligt hvis det er meningen billedkunsten skal betyde noget, hvis den skal være mere end et divertissement. Og det skal den vel? Men hvis billedkunsten betyder noget, hvis den har noget med det levende liv at gøre, hvis f.eks. de moderne danske vægudsmykninger har noget med vores liv at gøre her i Danmark, så må der også tages stilling til den på en langt mere ubarmhjertig måde end det almindeligvis sker, så må der gøres op med den.

Poul Vad

Således på krigsstien går Vad i gang med at gennemgå omkring 40 års udsmykningskunst. Som Vad i citatet herover næsten lover, så er det ikke meget af den kunst han kigger på, der finder nåde for hans kritiske blik.

UDSMYKNINGSKUNST: ET LIVTAG MED EKSISTENSEN

Jeg vil senere gå ind i en nærmere analyse af enkelte af Vads positive værkanalyser, men jeg vil her først springe direkte til Vads egen konklusion og se nærmere på, hvad han har fået ud af at rejse landet tyndt. Vad skriver i bogens sidste og opsamlende kapitel med overskriften I dag:

Billedkunsten er som et strata i menneskenes og kulturernes liv, hvis værdi ikke umiddelbart kan måles eller vurderes, ja som man kan synes overflødig og unyttigt, men hvis eksistens dog på trods af heraf manifesterer sig med en sådan tydelighed, at det i historiens lys – når tiden har skyllet de fleste andre strata bort – fremtræder som det mest stabile, urokkelige og meningsfyldte.

Poul Vad

Et centralt spørgsmål er, hvorvidt kunsten kan siges at have en nytteværdi. Det sætter Vad sig imod, kunst bør ikke være skabt på koncepter eller ud fra politiske, filosofiske eller sociale ideer, som værket skal udtrykke. Kunsten skal på den vis være unyttig, men kan den da bruges til noget? Og når det kommer til udsmykningskunst, bliver kunsten da ikke fordret at skulle nytte? Dette spørgsmål bringer en række modsætninger eller forskelle med sig, som Vad berører i sin tekst. Ifølge Vad må man gøre sig den historiske forskel klar mellem nutiden og tidligere historiske epoker, hvor kunsten havde som defineret rolle at understøtte den herskende mytologi og de verdslige magthavere. Dette fordres ikke længere af kunsten, og Vad spekulerer sidst i teksten på, hvorvidt det næste naturlige skridt i så fald vil være en opløsning af kunsten. Vad nævner her ikke konkret kunst som en bevægelse, men det er klart, at det er kunstformer som denne, han tænker på. Den konkrete kunst havde i sit udgangspunkt som mål at lade kunsten opløse i hverdagen eller socialiteten, såvel som lade kunstnerrollen ophæve og gøre menig mand til lige så meget kunstner som alle andre. Kunsten skulle transformeres til konkrete farveflader og -felter, som kunne udføres af alle, hvorigennem tidligere tiders forskellige værdihierarkier skulle nedbrydes og omstyrtes. Dette ville bryde med en hver forestilling omkring værdi, nytte eller indhold i kunsten, også ideen om at indholdet i kunsten er formen eller dets billedmæssige værdi. Vad skriver: ”En udsmykningskunst af denne art ville samtidig ophæve svælget mellem kunst og publikum, fordi kunsten ville ophøre med at være kunst i den almindelige bevidsthed for i stedet simpelt hen at blive en funktionel æstetisk bestanddel af rum og bygningers i vor tids ånd og stil” Vad mener ikke, at dette er en mulig vej for kunsten eller udsmykningskunsten. Han nævner her et vægmaleri af Poul Gernes udført i Charlottenborgs trapperum til forårsudstillingen i 1966, som Vad mener er uinteressant fra et kunstnerisk perspektiv: ”Med hensyn til den 10 meter høje væg, bemalet med forskelligtfarvede vandrette striber, kunne man simpelt hen konstatere at den var meget stor.”

I forhold til udsmykningskunsten, så ville opløsningen af kunsten i samfundet gøre udsmykningskunsten til farvesætning i arkitekturen eller blot til ren arkitektur. Dette er ikke hvad Vad argumenterer for, at kunsten stadig har en berettigelse på trods af, at den ikke længere er nyttig som i tidligere perioder. I kunsten som sit eget autonome felt er det muligt at opleve en ”anskueliggørelse af en holdning til eksistensen, et syn på eksistensen, en kamp med eksistensen”, som giver kunsten sin berettigelse og mening på trods af, at den ellers er nytteløs. I vores moderne tid er der ikke formuleret noget generelt kunstnerisk vokabular for at udtrykke en holdning til eller kamp med eksistensen, det er op til den enkelte kunstner, at finde sin egen metode til at gøre dette. For Vad kan dette kun opnås, når en kunstner arbejder seriøst og inderligt med materialet og afstår fra at fylde andet ind i værket end det billedmæssige indhold. Værket må ikke styres af filosofiske eller intellektuelle ideer. Kun gennem den helt personlige bearbejdning af materialet og billedfladen er det muligt for kunstneren at opnå et resultat, hvor det for beskueren er muligt at opleve kunstnerens livtag med eksistensen igennem det billedmæssige indhold.

IMELLEM TO OPLØSNINGER AF KUNSTEN I ARKITEKTUREN

For Vad er der ikke nogen forskel på kunstens opgave, i forhold til om den er en rumlig udsmykning eller et selvstændigt maleri, værket har i begge tilfælde brug for at være sin egen fortolkning af eksistensen gennem materialet. Vad mener dog at kunne spore, at mange andre forventer noget andet eller mere af udsmykningen, at der stadig findes en længsel til tidligere epoker, hvor kunsten og arkitekturen var et samlet hele og understøttede et fælles og større udsagn. Vad beskriver således to modsatrettede bevægelser i forståelsen af udsmykningskunsten: en konkret bevægelse, der ser kunsten opløst i socialiteten og arkitekturen for at overkomme det kapitalistiske samfund og en anden bevægelse, som også søger kunsten opløst i arkitekturen, men med ønsket om at kunsten skal betyde mere og have mere konkret nytte. Vad indtager et standpunkt imellem eller uden for disse yderpoler og ønsker en kunst, som eksisterer på sine egne præmisser, også når den fungerer som rumlig og stedsspecifik udsmykning.

Hen imod slutningen af den overordnede kronologiske gennemgang af udsmykninger, kommer Vad frem til at behandle tre stilistisk meget forskellige kunstnere, som han mener, alle har formået at skabe interessante udsmykninger: Henry Heerup, Ejler Bille og Anne Thommesen. I alle tre kunstnere, om end på meget forskellige måder, ser Vad en forbindelse til en oprindelig form for kunst, men ikke den kunst der i tidligere historiske perioder blev brugt til at udtrykke magt, men en forbindelse til en folkelig kunst og til det ornamentale. Vad skriver:

Således er vi da endt ved hvad der synes at være et paradoks: det levende ornament, der engang var det mest almene; som vævere, pottemagere og keramikere beherskede, og som har kunnet findes hos naturfolkene indtil deres kunst gik i forfald, det må i dag erobres, og erobringen af det er kun få, meget talentfulde kunstneres sag.

Poul Vad

Det Vad fordrer af kunsten er en høj grad af enkelhed, som dog er svær at opnå, og som kræver et stort kunstnerisk talent. Hos Heerup opfyldes kravet om det enkle, idet hans værker taler lige til publikum, blandt andet hans store gavlmaleri fra 1953 Mælkegavl ved Sølvgades Skole i København[Ill. 9]: ”den er også en komposition, der suverænt spænder den store flade ud og gør den til et kraftfelt af levende former.” Heerups værk fortæller direkte og ligefrem om det mest grundlæggende i ethvert menneskes liv og kan gøre dette på grund af, at han mestrer at bygge billedfladen op og give den liv. Mens Heerup formår at aktivere store flader gennem sine kompositioner, så arbejder Bille i en meget mindre skala, men formår alligevel at skabe enheder som ligeledes er velkomponerede med en meditativ kvalitet: ”Som enhver virkelig billedkunstner må han også kæmpe for at opbygge en billedflade af sanselig-maleriske begrundede sammenhænge, ikke vage eller følelsessuggererende antydninger.” Et af de udsmykningsværker af Bille, som Vad skriver om, er en serie af keramiske relieffer lavet i 1961 til feriebyen Rødhus Klit[Ill. 10]. Feriehusene er en etplans bebyggelse, hvor de individuelle feriehuse er bundet sammen af en lang hvid mur, kun afbrudt af dørene. I denne hvide mur har Bille lavet en række mindre relieffer, som tilsammen former en samlet udsmykning. Vad skriver:

Dekorationens lethed og ubesværethed er et tegn for i hvor høj grad intentionen er lykkedes, og når den adskiller sig så heldigt fra det meste af hvad der er udført herhjemme af non-figurative dekorationer, som den overfladisk set ligner, skyldes det faktisk at den lever op til det krav, Bille har formuleret i sin artikel i linien, dette at ”vi har krav til levende rytme udover den nødvendige intellektuelle konstruktion”.

Poul Vad

Billes artikel, som Vad her citerer fra, er Skulptur i flødeskum bragt i tidsskriftet linien 1. årgang nr. 6, hvori Bille humoristisk forsvarer det ornamentale som en mulig redning for diverse neuroser. Det ornamentale ser Vad også i et stort vægtæppe af Anna Thommesen skabt i 1964 til Vesthimmerlands Gymnasium[Ill. 11]. Thommesens rolige komposition indeholder en rumlig spænding, som giver det et indre liv. Som Vad også antyder i forhold til både Heerup og Bille, så har Thommesens værk en dobbelthed mellem at være både anonymt og personligt. Anonymt på den måde at kunstneren ikke presser sig på i værket, men samtidig personlig fordi det kræver en individuel bearbejdning af fladen og materialet at skabe et værk, som kan nå beskueren på et alment plan gennem sin ornamentik. Heerup, Bille og Thommesen skaber værker, der ikke nødvendigvis råber, men som gennem deres kompositioner opnår en ubesværet intensitet, som kan meddele sig umiddelbart til beskueren, dog uden at være belærende eller påtrængende. Det er denne form for kunst Vad mener, er i stand til at være kunst og fungere som rumlig udsmykning uden at blive arkitektur – og altså en kunst, hvor det er muligt at opleve et livtag med den menneskelige eksistens i verden.

MALENE LANDGREEN: PASSAGE

Før jeg vil gå videre med at sætte Vads tekst ind i en større kontekst, vil jeg i det følgende introducere de to værker, jeg ønsker at analysere. Det ene er Malene Landgreens udsmykning i en af trapperummene i den nye fløj af Rigshospitalet med titlen Passage, færdiggjort i 2020. Det andet værk er Repulsive Enchantment af Lea Porsager skabt til den nye arkitektskole i Århus fra 2021.

Jeg har valgt disse to værker, fordi de er meget forskellige som bygningsintegrerede kunstværker. Jeg mener, at man kan argumentere for, at de bruger modsatrettede strategier i forhold til deres omgivelser. Her en kort introduktion til de to værker og kunstnerne bag.

Landgreen er kendt for en lang række kunstneriske udsmykninger af offentlige bygninger. Et par af de nyeste er Kirkebjerg Skole i København 2020, Nyborg Gymnasium 2019, Egedal Rådhus 2014, Århus Universitets Interdisciplinary Nanoscience Center 2013. I hendes forskellige udsmykninger findes der en klar rød tråd, men de er også meget forskellige. På Rigshospitalet har Landgreen udført to vægmalerier på to vægge overfor hinanden. Rummet er intet mindre end 40 meter i højden, og begge værker strækker sig fra gulv til luft. Det er altså en monumental udsmykning, som er umulig at indtage eller betragte fra et enkelt synspunkt. Begge vægge er inddelt i felter, men uden en gennemgående orden eller struktur. Mens den ene væg præges af forskellige felter i orange og rød, præges den anden af køligere blå nuancer. Firkantede og rundede former spiller sammen i begge vægge, hvor hvert farvefelt relaterer sig til de omgrænsende felter gennem deres nuance i farven. Det betyder dog ikke, at farverne kører tonalt fra lys mod mørk fra bund til top eller fra venstre mod højre.

På væggen, der primært præges af gule, orange og rødlige farver, er der en komposition af felter, som opleves rumligt mere kompleks end resten af værket. Man oplever, at felterne er placeret oven på hinanden og gennemskinner hinanden, uden man dog er i stand til at afgøre, hvilket felt eller form er foran eller bag en anden. Den samme effekt findes i hele værket, men er klarest udtalt i delen med røde, orange og gule farvefelter. Den rumlige kompleksitet denne del af udsmykningen har, kan siges at inficere resten af værket med samme rumlige ustabilitet.

Udover Landgreens værker, så præges rummet af en åben trappe, som snor sig gennem hele rummets højde. Trappen er pakket ind i en form for gitter skabt af vertikale stænger, som ligesom udsmykningen artikulerer rummets højde. Trappen gør det også muligt at opleve værket op igennem etagerne, hvilket dog skæmmes af gitteret. Gitteret, som formodentlig er nødvendigt af sikkerhedsmæssige årsager, gør at trappen føles som sit eget rum på trods af, at man kan se ud.

I en anmeldelse af Rigshospitalets nye fløj som arkitektur beskriver Karsten Ifversen i Politiken Landgreens udsmykning som ”rolig og stemningsfuld.” Afsluttende i sin artikel skriver Ifversen, at man igennem brugen af kunst, dagslys og lyddæmpende materialer for alvor møder ”tanken om en helende arkitektur” i den nye hospitalsbygning. I Berlingske blev byggeriet også anmeldt som arkitektur, og her beskriver Holger Dahl Landgreens værk som ”en smukt bemalet trappeskakt” og den kunstneriske udsmykning som helhed som ”velartikuleret”, samt at værkerne fungerer som en del af bygningens ”wayfinding”. Lig Ifversen, som nævner ideen om en helende arkitektur, mener Dahl også, at byggeriets udformning samt kunsten, er med til at skabe et hospital, som både er ”en effektiv behandlingsmaskine” samt ”et behageligt sted at være indlagt”. Dahl mener endda at kunne slå fast: ”Der er næppe tvivl om, at den effektive behandlingsmaskine vil køre som smurt i den nye bygning.” I Kristelig Dagblad skriver Torben Weirup, at udsmykningen af de to trapperum i bygningen har ”hver sin markante udsmykninger skabt til stedet og udstyret med en funktion ved siden af den æstetiske. Et par af udsmykningerne fungerer både som identitetsmarkører og tilbud om betagende visuelle oplevelser.” Udsmykningen nævnes også i en kronik af Akademirådet i Jyllandsposten bragt i februar 2022. Indlægget handler om, at rådet ønsker at hæve ambitionerne for at gøre nybyggeri grønnere. Rådet efterlyser dog også en integration af kunsten i arkitekturen og skriver: ”Som en del af en kommende arkitekturpolitik vil det give mening, at regeringen nu arbejder seriøst med integration af billedkunst i vores byer og bygninger. Vi har i Danmark erfaring for, at kunst kan spille en væsentlig rolle for udviklingen af en sund lokal identitet.” Rådet nævner herefter flere historiske eksempler på steder, hvor kunsten bidrager til den lokale identitet. Rådet forsætter herefter:

Som et helt aktuelt eksempel har Malene Landgreen i den nye Nordfløj på Rigshospitalet skabt et stort værk, der er integreret i 3XN’s arkitektur, så hele rummet og stemningen løftets. Og reelt kan billedkunst integreres selv i meget store infrastrukturanlæg. Måske skal man til Stockholms metro for at se det bedste eksempel, hvor hver station har en unik kunstnerisk bearbejdning, der både er kunstnerisk kvalificeret og tjener som en støtte til at finde vej i metrosystemet.

Akademiraadet

I foråret 2022 udstillede Landgreen på Gl Holtegaard og i Politikens anmeldelse af denne, nævnes udsmykning på Rigshospitalet også. Her skriver Trine Ross: ”Landgreen er langt mere løssluppen, morsom og fandenivoldsk, end man kender hende fra store (og virkelig vellykkede) udsmykningsopgaver som den til Rigshospitalet.” Landgreens værk på Rigshospitalet såvel som hendes andre udsmykninger er altså anderledes end hendes andre værker, men er også vellykkede i konteksten af at være bygningsudsmykninger. I forhold til Ross’ artikel kan man fristes til at sige, at Landgreens rigtige kunst er mere løssluppen og morsom end hendes udsmykningskunst, som dog er vellykket – fordi der fordres noget andet af udsmykningen end den rigtige kunst.

Det er tydeligt, at Landgreens værk på Rigshospitalet i de citerede artikler forstås som en integreret del af arkitekturen og som et værk, der har et æstetisk formål såvel som et arkitektonisk. Værket skal give det specifikke rum identitet og gøre det særegent, hvilket har den helt praktiske effekt, at det gør det muligt for bygningens brugere at orientere sig. Jeg mener derfor også, det er rimeligt at spørge, om dette er en fair udnyttelse af kunsten? Kan man ikke fordre, at arkitekturen i sig selv skulle være nok til at give brugerne retning og orientering? Er arkitekturen for lidt, når der er brug for kunst som wayfinding? Og hvilken fordring stiller det for kunsten at skal kunne fungere som wayfinding? Jeg mener ikke, det nødvendigvis er konspiratorisk at forstille sig, at når kunsten skal give identitet, så fordrer det en kunst som tilføjer dette, men gør det ved at føje sig til arkitekturen. Det skal være en kunst, som hjælper en arkitektur på vej, der i sig selv ikke helt er nok, men stadig være en kunst, der ikke er så meget kunst, at den modarbejder eller skæmmer arkitekturen.Jeg vil vende tilbage til disse spørgsmål og påstande.

LEA PORSAGER: REPULSIVE ENCHANTMENT

På den nye arkitektskole i Aarhus fremstår Lea Porsagers værk Repulsive Enchantment meget anderledes end Landgreens på Rigshospitalet. Porsager er en kunstner, der er kendt for at inddrage forskelligt teoretisk materiale i sine værker, som oftest er installationer. Der er ofte referencer til både videnskab såvel som mystiske eller okkulte teorier og bevægelser. Porsager har udført flere store værker, som kan betegnes som land art, senest hendes værk Klit til HF og VUC i Odense. I 2018 blev hendes mindesmærke Gravitational Ripples til ofrene for tsunamien i Sydøstasien i 2004 indviet i Stockholm. Dette er lig Klit også et landskab, som både arbejder med såvel som omformer sine omgivelser. Begge værker har et udpræget organisk udtryk, men er også fremmedelementer i deres omgivelser.

I Århus består Porsagers værk af flere dele. Den visuelt mest markante del består af to langstrakte røde hesteskoformede magneter (Red Rising / Plunging) [Ill. 4-5]. Begge magneter strækker sig gennem hele bygningens højde, gennem flere etager og stikker ud gennem taget. I skolens bibliotek hænger den ene magnet ned igennem rummets enorme højde og slutter i en blød bue tæt på gulvet. Udefra kan man se, hvordan fødderne på magneten står ud af bygningen som to mærkelige røde antenner. Det er formentlig også kun udefra, at den gængse beskuer kan aflæse skulpturen som en magnet, da man her ser den i sin helhed. Magneten, der hænger indenfor med buen svævende over gulvet, spejles af en bue udenfor, som giver illusionen om endnu en magnet, som går lige så langt ned i jorden, som den hængende stritter op mod himlen. Endnu et sæt af magneter findes i bygningen, hvor buen på magneten hænger en smule højere i rummet, og magneten udenfor derfor også kommer højere op. Ud over de to store sæt af magneter formet i rødmalet stål består Porsagers værk af tre andre dele. En del med titlen Magnetic Superstition er røde stålelementer, der sidder rundt om varmeledende rør. De fire stålstykker danner visuelt et 3D +-tegn [Ill. 6]. Delen Too Hot / Hard to Handle består af inskriptioner i en række dørhåndtag i bygningen [Ill. 7]. Den sidste del Sensory Vibrations [Facilitated by the Quantum behavior of a Fruit Fly]er en animation, som altså ikke har nogen fysisk placering i bygningen, men som kan tilgås gennem en QR-kode, som er på væggen, og som de fleste vil opleve på skærmen på deres telefon.

Med sine forskellige dele og kryptiske titler er Porsagers værk svært at få hold på. Mens de store magneter fylder i arkitekturen og oplevelsen af bygningen, så skal man lede efter de andre elementer, og for de fleste brugere af bygningen vil disse formentlig forblive usynlige. Ikke desto mindre taler denne dynamik ind i værkets mystiske udsagn. Den primære reference i værket er magnetisme og særlig kvante-magnetisme, et videnskabeligt felt under kvantefysik. Porsager har i flere værker og installationer arbejdet med kvantefysik som baggrund. Det Porsager generelt finder dragende og spændende i kvantefysik, er den dobbelthed og usikkerhed, der opstår, når man betragter atomer og partikler på tætteste hold. I kvantemekanik opstår der dobbeltheder, som er svære at forklare, og som ikke er logiske. Atomer og elektroner kan simultant være i forskellige tilstande og udvise såkaldt partikel-bølge-dualitet eller være på forskellige steder samtidig i en superpositionstilstand. Uden at gå dybere ind i den fysiske forklaring af disse begreber, kan man betegne kvantemekanik som en curveball i forhold til vores normale lineære og logiske tænkning. Magnetisme er derudover som fænomen en reel men også usynlig kraft i hvert fald for det menneskelige øje. Magnetisme er både traditionel videnskab, såvel som en kraft der bruges i okkult tænkning og ritualer som pendulering. Den fysiske verden er et sammensurium af magnetiske kraftfelter, gigantiske såvel som atomare, som det er umuligt at komme fri af. Porsagers værk viser på sin vis dette igennem spredningen af de forskellige elementer igennem bygningen og igennem at være et fysisk værk såvel som et digitalt. Værket indhyller og indspinder hele bygningen i sit usynlige kraftfelt, som både er sit eget og sammensmeltet med bygningen. Værket integrerer sig på den måde væsensforskelligt med arkitekturen sammenlignet med Landgreens udsmykning. Landgreens værk er integreret i arkitekturen og understøtter den, mens Porsagers værk på et teoretisk eller fantastisk niveau bemægtiger sig bygningen.

Byggeriet af den nye arkitektskole i Århus har været bredt omtalt i dagspressen. På samme vis som Rigshospitalets nye fløj blev anmeldt som arkitektur i Politiken, Berlingske og Kristelig Dagblad, blev skolen i Århus også anmeldt. Både Ifversen i Politiken, Dahl i Berlingske og Weirup i Kristelig Dagblad er meget positive over skolen som arkitektur og roser byggeriet højt. I anmeldelserne nævnes der dog intet om kunsten. Det er naturligvis svært at sige noget om, hvorfor værket ikke nævnes, men det kan tænkes, at værket kræver for meget forklaring i forhold til, hvad der er plads til i en anmeldelse af arkitekturen, men også at arkitekturen her er nok i sig selv. Bygningen i sig selv har en identitet, som ikke behøver afstivning fra kunsten. Porsagers værk opfylder ikke en funktion i arkitekturen, som kunsten gør i Rigshospitalet.

Modsat Landgreens værk kan Porsagers ikke bruges som såkaldt ”wayfinding”. Det forholder sig nærmere modsat idet de to magneter, der går igennem bygningen i flere rum op igennem etagerne, vil se fuldstændig identiske ud. Det er i langt højere grad op til rummet og arkitekturen at give brugeren en fornemmelse af retning og orientering, det kan de to magneter ikke give. Mens Landgreens værk beskrives som integreret og vellykket i forhold til arkitekturen, så er det som om Porsagers værk eksisterer på nogen andre præmisser. Arkitektskolens generelle udtryk er præget af beton, og de store rum i underetagen kan opleves som store industrielle haller. På den måde kan det siges, at Porsagers store magneter i stål passer godt ind, men bygningen indeholder også et taktilt og mindre industripræget element. Der er brugt meget træ i bygningen, som tilfører en varme og fungerer som en kontrast til betonen. Dette opleves særligt i skolens bibliotek, hvor hele interiøret er i træ. Det er nærmest som at opleve en bygning inde i bygningen. Kontrasten mellem træstrukturen og bygningens skal i beton og glas bliver på paradoksal vis til et hele, hvor Porsagers røde magnet ikke passer ind, den er som et fremmedelement i rummet. På samme vis er magneternes fødder, der stikker ud af bygningen, ikke elementer, der kan siges at arbejde med arkitekturen, de er deres egne mærkværdige elementer, som ikke ser ud til at have taget bestik af arkitekturen.

Mens jeg mener, det er muligt at kritisere Landgreens værk for at være integreret i arkitekturen til et punkt, hvor kunsten på sin vis forsvinder, så kan man modsat kritisere Porsagers værk for at være for meget værk og ikke have blik for arkitekturen og modarbejde arkitekturen. Jeg vil i det følgende sætte denne modsætning i spil overfor Poul Vads tekst.

VELDFÆRDSMENTALITET OG PENETRERET ARKITEKTUR

Hvad er det muligt at få ud af at kigge på de to værker Passage og Repulsive Enchantment gennem Vads tekst fra 1968? Hvorfor skulle det være spændende at vide, hvad en modernistisk tænkende hvid mand som Vad hypotetisk vil synes om to nutidige kunstværker af kvindelige kunstnere? Det interessante er, at man igennem den øvelse ikke kun siger noget om de to værker, men også får et nyt blik på Vads tekst, som igen kan fungere som en baggrund for refleksion over forskelle og ligheder mellem forståelsen af bygningsintegreret kunst i dag set i forhold til Vads samtid.

Som jeg har redegjort for, så indtager Vad et standpunkt, imellem det han ser som to poler: På den ene side den konkrete kunst og på den anden side et mere diffust ønske om at kunsten skal betyde mere, og særligt at kunsten i arkitekturen skal kunne og betyde mere. Det sidste ønske ser Vad som farvet af en trang til at vende tilbage til en præ-moderne tid, hvor der var et fælles udsagn fra kunsten og arkitekturen, og hvor skillelinjen mellem de to var usynlig. Jeg vil i det følgende forsøge at placere Landgreen og Porsagers værker i forhold til disse poler, såvel som i forhold til Vads eget standpunkt uden for disse modsætninger.

I de artikler jeg har citeret fra, hvor Landgreens udsmykning bliver nævnt, mener jeg det er muligt at spore et generelt ønske om en udsmykningskunst, som skal være mere end blot kunst. Et ønske om, at et vellykket udsmykningsværk både er æstetik, men også bidrager til arkitekturen og gør noget for arkitekturen, uden dette noget nødvendigvis specificeres. Når det specificeres, bliver det lidt plat til, at kunsten kan støtte arkitekturen ved at være fx wayfinding og skabe orientering for brugeren. Jeg mener, ønsket om at kunstværket gerne skal kunne noget mere end blot være æstetisk, kan relateres til Vads beskrivelse af, at vi i forhold til kunstnerisk udsmykning kan have svært ved at slippe fortidens idealer omkring et fælles udsagn fra arkitektur og kunst. Som Vad skriver, har vi muligvis ”stadig det ene øje vendt bagud mod det, som væg- og rumkunst var, i stedet for at være helt og fuldt af i dag.” Dog er det også klart, at ingen efterlyser kunst eller arkitektur, som udtrykker og cementerer statens magt, som var det fortidens kunst og arkitektur gjorde. Det der efterlyses, at værket også skal kunne er nærmere, at kunst og æstetik har en funktion udover at være kunst og æstetik. Målet må derudover være: det skal kunne hele og gøre os til hele mennesker.

Modsat er der ikke noget i de nævnte artikler om Landgreens værk, der peger på et ønske om en konkret kunst, som skal være med til at redefinere vores samfund. Landgreens kunst kan sagtens relateres til en konkret æstetik bestående af farveflader, men det er klart at den pol i Vads modsætningspar ikke længere er levende i dag. I 1968 var den tanke og et ønske om en marxistisk revolution, som også ville indbefatte en æstetisk revolution, en levende tanke. Man kan argumentere for at tanken om en reel konkret kunst, som skulle opløses i socialiteten, allerede i 1968 var en tilbageskuende og romantisk forestilling. Tanken om konkret kunst opstod i de første årtier af 1900-tallet og udtrykte ønsket om en omkalfatring af samfundet. Den konkrete kunst blev aldrig realiseret heller ikke i Sovjet, den blev nærmere institutionaliseret allerede i mellemkrigstiden og på den måde besejret. Den konkrete æstetik har dog overlevet, men fået nyt indhold.

I sin bog om kunstnersammenslutningen Linien II På frontlinjen diskuterer kunsthistoriker Jens Tang Kristensen den konkrete kunst, som sammenslutningen Linien II (1947-1952) med tiden er kommet til at blive associeret med. I bogen argumenterer Kristensen for, at Linien II efter anden verdenskrig genoplivede diverse avantgarde-bevægelsers utopier fra mellemkrigstiden og begyndelsen af 1900-tallet, men det på et tidspunkt, hvor disse strategier allerede var blevet opslugt af kapitalismen og dresseret gennem institutionalisering. En form for institutionalisering af det konkrete formsprog skete gennem udsmykninger af offentlige bygninger og pladser. Det er på sin vis naturligt, idet brugen af farveflader er skalerbart og kan bruges i stor skala. I sin bog skriver Kristensen:

Idéen om at lade efterkrigstids-konkretismen indgå i opbygningen af en ny og bedre verden, kan betragtes som en genfortryllelse og blød version af konstruktivismen og Bauhausskolens utopiske visioner, og i efterkrigstiden blev konkretismen som sagt installeret i den offentlige og private sektor til gavn for hele befolkningen.

Jens Tang Kristensen

Brugen af et konkret formsprog i offentlige udsmykninger udtrykker ikke længere et ønske om at omstyrte samfundet, men et ønske om at bibringe æstetisk værdi til det offentlige rum. Det udtrykker en velfærdsstatsmentalitet, hvor staten pådrager sig ansvar for mere end borgerens umiddelbare behov. Jeg mener, det er denne velfærdsmentalitet, der kommer til udtryk i artiklerne, der nævner Landgreens værk. Der er et ønske om en kunst, der både er æstetik og som bibringer brugeren eller beskuerens tilværelse en ekstra dimension.

Det er interessant, at Vads tekst fra 1968 ser den konkrete position som modpol til en forståelse af udsmykningskunst, som gerne vil noget diffust mere, idet 1968 er året hvor Poul Gernes’ udsmykning af Herlev Hospital påbegyndes. I Gernes’ hospitalsudsmykning kan det siges, at Vads to poler mødes og opløser hinanden. Her bruges det konkrete formsprog til netop at være kunst, som ikke kun er æstetik for sin egen skyld, men som skal kunne noget mere og bibringe arkitekturen noget, den ikke selv kan være. Landgreens værk og læsningen af det i de citerede artikler relaterer sig til Gernes’ udsmykning både i formsprog og ønsket om at bibringe arkitekturen en helende effekt.

Ser man konkret på Landgreens værk på Rigshospitalet ud fra Vads tekst i forhold til en bedømmelse, kunne Passage godt være et værk, Vad ville synes om. Som jeg har redegjort for, så er Vads primære kriterium, at værket er sin egen levende enhed, som kan meddele sig til beskueren umiddelbart og som udtrykker kunstnerens personlige kamp med fladen og materialet. Når værket gør dette, mener Vad, det er muligt for beskueren at opleve kunstnerens stillingtagen eller livtag med eksistensen – intet mindre. I Landgreens værk mener jeg, man oplever en personlig bearbejdning af fladen og farverne, som har sin særegne kvalitet, men også et spil med overlap af farver, som taler til beskuerens generelle fantasi. Der er ikke tale om et lukket kunstnerisk sprog. Som beskuer anspores man til at digte med værket, når man prøver at aflæse værkets struktur og rumlighed.

I Porsagers værk i Århus forholder det sig anderledes. Oplevelsen af de store magneter i Repulsive Enchantment ansporer mere til undren, end de suger beskueren ind i et visuelt legende rum, som Landgreens vægmalerier gør. Ses Repulsive Enchantment gennem Vads kriterier, bliver det svært at sige noget positivt. Først og fremmest støtter værket sig til alle mulige koncepter og teorier uden for sig selv, og kan ikke siges at være sin egen æstetiske enhed. En formildende omstændighed set i forhold til Vads kriterier, kunne være at Repulsive Enchantment er sig selv og fri fra arkitekturen. Værket støtter sig ikke til den arkitektoniske ramme, værket gør nærmere arkitekturen til sit offer ved at penetrere den igennem de horisontale linjer, der giver bygningen sit udtryk.

Porsagers værk er også svært eller umuligt at placere i forhold til Vads poler: den konkrete kunst og ønsket om udsmykninger, der er mere end blot æstetik. Hvor Landgreens værk kan siges at forene de to poler gennem sit formsprog og samspil med arkitekturen, så er det ikke et spektrum, det giver mening at placere Repulsive Enchantment på. I Vads modsætningspar ender begge poler i en sammensmeltning af kunsten og arkitekturen, og det er der ikke noget spor af i Porsagers værk, det er hverken konkrete farveflader eller et værk, der understøtter arkitekturens udsagn og derigennem forsvinder. Porsagers værk kan ikke beskyldes for at udtrykke en velfærdsmentalitet, om end man kan argumentere for, at al kunst, der er støttet direkte eller indirekte af staten, er udtryk for en tankegang om, at kunst per definition er godt for borgeren. Porsagers værk er ikke nogen æstetisk lise og tematisk nærmere et minefelt, som truer med at sprænge din selv- og verdensforståelse i stykker. At dykke ned i kvantemagnetisme, tilsat spekulativ okkultisme, er ikke helende i traditionel forstand.

KONKLUSION: FOR LIDT ELLER FOR MEGET ARKITEKTUR / FOR LIDT ELLER FOR MEGET KUNST

I afsnittet om Landgreens værk spørger jeg, hvorvidt Rigshospitalets arkitektur kan siges at være for lidt arkitektur, når der er brug for kunst til at give orientering? Samt om Landgreens værk også er for lidt kunst, når det så smertefrit flyder sammen med arkitekturen? Modsat, er skolen i Århus og Porsagers værk henholdsvis for meget arkitektur og for meget kunst, når de på et æstetisk plan ikke taler sammen?

I forhold til det første spørgsmål mener jeg, at dette i høj grad kun er et relevant spørgsmål, så længe man ønsker at opretholde et modernistisk kunstsyn, som Vad gør i sin tekst. Spørgsmålet om hvordan Vads modernisme ser ud er ikke nødvendigvis helt let at svare på, men det vigtigste i denne sammenhæng er, hvordan han insisterer på værkets autonomi og dets egen kraft. Værket må hverken støtte sig til filosofiske begreber eller illustrere koncepter uden for sig selv, værket er sin form eller sin billedmæssige realitet. Det er ikke fordi, Vad er blind for samspillet mellem kunst og arkitektur, men i sidste ende skal værket i Vads optik kunne stå for sig selv. Netop derfor kommer Vad frem til sin egen position, hvor han fordrer at både kunst og arkitektur bør være sine egne. Vad anser det som en falliterklæring, hvis kunst og arkitektur smelter sammen. I min anklage eller argumentation for, at arkitekturen i Rigshospitalet er for lidt arkitektur, og Landgreens værk er for lidt kunst, går jeg med på Vads præmis om, at disse to felter behøver at være separate, samt at de forsvinder, hvis de flyder for meget sammen. For Vad er der i bund og grund tale om et nulsumsspil.

I en tekst af kunsthistoriker Ditte Vilstrup Holm om Landgreens udsmykninger udfordres ideen om kunsten og arkitekturens nulsumsspil, idet Vilstrup Holm argumenterer for at forstå Landgreens udsmykninger som værker i et udvidet felt. Med Rosalind Krauss’ ikoniske tekst The Originality of the Avant-Garde: A Postmodernist Repetition fra 1981 argumenterer Vilstrup Holm for, at Landgreens værk har fjernet sig fra at det klassiske modernistiske projekt, som havde grid’et som sit eget lukkede, selvreferentielle system. Vilstrup Holm skriver:

Fra 1960’erne og frem brød kunsten gradvist med det modernistiske grid, ligesom den brød med murene på museets såkaldte hvide kube, der kan anskues som et eget tredimensionalt grid. Det havde afskåret kunsten fra omverdenen og sikret den arbejdsro i fladens uudtømmelighed. Derfor taler vi i dag om et udvidet maleri og et installatorisk maleri.

Ditte Vilstrup Holm

En anden ikonisk tekst af Krauss kan også benyttes til at påvise, hvordan det er muligt at forstå Landgreens udsmykninger som værende ude over modernistiske dogmer. I teksten Sculpture in the Expanded Field fra 1979 skriver Krauss, hvordan den modernistiske skulptur var negativt afgrænset ved at være ikke-landskab og ikke-arkitektur. I en postmodernistisk tilgang til skulptur kan feltet for skulpturen dog udvides, og værket kan også være landskab og arkitektur. Det primære jeg her vil fremhæve er, at modsætningen mellem kunst og arkitektur opløses, når man forlader modernistiske dogmer, hvormed spørgsmålet, om hvorvidt arkitekturen og/eller kunsten er for lidt, bliver irrelevant. Forlades modernismens dogmer, bliver det også lettere at være åben for ønsket omkring, at udsmykningskunst gerne skal kunne noget ud over at være æstetik, hvilket Landgreen heller ikke selv er bange for. Hun skriver selv i en tekst om sit eget værk:

Går man ind på kunstens præmis, er den et uforudsigeligt, ubetaleligt og uvurderligt projekt, der et langt stykke hen ad vejen kan inspirere og komme os alle til gode. (…) Kunsten kan forudsige bevægelser og mulige nye former. Kunsten kan balancere problematikker og inkludere det umulige i samme helhed. Kunsten kan samle og anskueliggøre helt uforenelige størrelser. Mulighederne er som regel, selv når de er begrænsede, både uendelige og uendelige variable.

Malene Landgreen

Landgreen er her langt fra at give kunsten en særlig funktion og er ikke konkret i forhold til, hvad det er kunstnerisk udsmykning kan, men der udtrykkes et potentiale. Ligeledes skriver Vilstrup Holm i sin tekst om Landgreen og kunst i det offentlige rum: ”Det er et værk, som griber ind i rummet og, når det er mest vellykket, medvirker til at skabe dette rum. Det kan tilføre liv, lethed, drama, fylde, energi, struktur eller åbenhed til rummet. Det kan folde rummets æstetiske potentiale ud.” For Vad ville dette være et problematisk ønske, fordi kunsten her spændes for en anden vogn end sin egen og skal forløse sine omgivelsers potentiale. I det udvidede felt er dette dog ikke nødvendigvis så problematisk, idet der her er nye relationer på spil.

Omend Landgreens værk befinder sig i et udvidet felt, hvor det gerne må skulle noget og være noget mere, kan man godt spørge, om det alligevel kan blive for diffust? Eller om der muligvis er et for positivt blik på, hvad det er, udsmykningskunst skal være og bidrage til? Som nævnt, kan der spores et ønske om, at den vellykkede udsmykning kan bidrage med en helende effekt. Måske er det også interessant at have udsmykninger, der ikke har den effekt? Her kan Porsagers værk i Århus godt tjene som eksempel. Det er ikke et værk, der i udgangspunktet ønsker at hele sin beskuer eller give en feel-good-oplevelse. Værket smelter ikke sammen med arkitekturen for at forløse rummets æstetiske potentiale og skabe de perfekte rammer for beskuerens selvoplevelse.

I katalogteksten til Porsagers udstilling på Museet for Samtidskunst i 2019 fremskriver kunsthistoriker Birgitte Kirkhoff Eriksen en modsætning mellem de to yoga-former: kundalini-yoga og hatha-yoga. Kirkhoff Eriksen skriver:

Kundalini-yogaen er en af de mere esoteriske yogaformer og dyrkes ikke af mange herhjemme. Hatha-yogaen ’glider bedre ned’ som en de af den efterhånden kommercialiserede mindfulness-bølge, hvor bare dét at mærke sin krop, strække ordentligt ud og trække vejret dybt kan afhjælpe stress. Kundalini-udøveren med det særlige hvide tøj, mantra-syngende, engageret i knap så hatah-yoga-elegante stillinger kan forekomme temmelig sekterisk i forhold hertil.

Birgitte Kirkhoff Eriksen

Jeg mener, at denne modsætning kan bruges til at illustrere forskellen mellem Porsagers værk i Århus og italesættelsen af værker som Landgreens, der gør brug af et konkret formsprog. Mens Porsagers kunst læner sig op ad den mystiske kundalini-yoga, forstås Landgreens værk som hatha-yoga i sin kommercialiserede form. Kundalini-yogaen har som mål at opløse egoet og lover ikke, at dette er nogen særlig mindful eller helende oplevelse. Hatha-yogaen lover derimod at gøre egoet robust og klar til at kunne fungere og agere i vores samtidige verden med dens krav til evig omstillingsparathed. Det er det, jeg mener, der på sin vis ønskes af udsmykning i en velfærdsmentalitet, hvor kunst skal bidrage med noget mere end blot æstetik.

Vads tekst og udgangspunkt er, som jeg har redegjort for, modernistisk og opretholder en sondring mellem kunst og arkitektur, som vi igennem postmodernismen har overkommet, hvilket tillader kunst at være andet og mere, end det Vad efterspørger i sin tekst. Dog mener jeg, der stadig er en vis kvalitet i det Vad ønsker sig af udsmykningskunsten: Et livtag med eksistensen. Denne formulering, mener jeg har en åbenhed overfor, at udsmykningskunst ikke nødvendigvis behøver at være en helende oplevelse, som frisætter stedets potentiale. Med ønsket om livtag med eksistensen kan også rummes værker, som i højere grad udfordrer rummet og ikke nødvendigvis er vellykkede, fordi de forener og skaber et hele.

Ved at have kigget på Landgreen og Porsagers værker med udgangspunkt i Vads tekst, mener jeg at have synliggjort en række forskelle mellem de to værker, såvel som spørgsmål omkring, hvad der fordres af kunstnerisk udsmykning. Hvis vi antager, at vi i dag befinder os i et udvidet felt, for hvad kunstnerisk udsmykning kan være, mener jeg samtidig, vi bør have et blik for, at det udvidede felt bliver brugt, og der skabes udsmykninger, som har forskellige tilgange til forholdet mellem værk og rum. Kun med en bevidsthed om at ville forskellige former for bygningsintegreret kunst, er det muligt at holde feltet udvidet. Det er derfor vigtigt, at der både laves værker som Landgreens Passage såvel som Porsagers Repulsive Enchantment.

-

Philip Pihl er Cand.mag. i kunsthistorie fra Københavns Universitet og arbejder selvstændigt som freelance kunsthistoriker.

-

English resume:

In my article I explore the relationship between space and work in two very different contemporary site-specific artworks. The work Passage, by Danish artist Malene Landgreen, is a huge mural done in an atrium, part of the new north wing of Rigshospitalet, The National Hospital in Copenhagen, finished in 2020. The other work is by Danish artist Lea Porsager and is a multi-part installation in the new School of Architecture in Århus titled Repulsive Enchantment, from 2021.

As my outset I use the 1968 book Billedet, væggen og rummet (The Image, The Wall, and The Room) by Danish author and art historian Poul Vad. In his book Vad systematically goes through a large number of site-specific works done in Denmark between 1930 and 1968. The book is interesting because of this, and because it can be used as a way to see differences and similarities between what we want of art in public space then and today.

As a modernist Vad argues for the artworks’ autonomy and sees this autonomy threaten by both concrete art, as well as a wish for art and architecture to be untied in a common statement, not unlike earlier periods in history, where art and architecture would articulate a common language of power. Today the concrete art is no longer seen as movement alive, but the aesthetics of the movement has merged with a wish for art to induce its surroundings with something beyond what architecture can do.

Landgreen’s work is in a number of articles in the daily press understood as exactly contributing with something more or less undefinable to it’s space, a healing or unifying sense. On the opposite, Porsager’s work does none of this, it can rather be seen as working against the building its placed in. When the two works are seen through Vad’s text, the way Landgreen’s work is understood, is a loss of autonomy in Vad’s opinion. Here it is crucial to understand that this is a modernistic reading of the work, whereas a postmodern understanding will not necessarily see it as a loss that the artwork integrates itself with the building. Nonetheless, I find it important that the request for healing site-specific art, is not the only wish expressed, and why I find it important that both works like Landgreen’s and Porsager’s are realized.