Vi lever i en tid, hvor globale miljøkriser angående klima, biodiversitet og forurening gør det bydende nødvendigt, at vi gentænker vores forhold til naturen og især forholdet til de planter, vi skal overleve med. Naturbaserede løsninger og økosystemtjenester tilbyder løsninger på klima, biodiversitets- og forureningsproblematikker, der oversætter og registrerer de globale kriser til integrerede elementer i vores boliger.

I 1800-tallet stod vi ligeledes i en tid, hvor det kollektive verdensbillede og især forholdet til natur og planter undergik stor forandring. Set fra det danske perspektiv, som er denne artikels fokus, havde Oplysningstiden, kolonialisering og imperialisme ekspanderet den kendte verden med rasende hast. Denne horisontudvidelse medførte mere viden og større udsyn med nye idealer for naturvidenskaben og nye idéer om naturen. Den føjede også nye tropiske og subtropiske planter til de hjem, som dannede rammen for det spirende borgerskab, der blev en tiltagende magtfuld kulturel, økonomisk og politisk klasse. Op gennem 1800-tallet blev prydplanter, der trivedes indenfor året rundt, almindelige i den danske boligkultur – som i resten af Europa – som natur-kulturhybrider, der bragte naturen indenfor, men samtidig også domesticerede den.

I en tid, hvor vores boliger og boligkultur kalder på en gentænkning, er det interessant at se tilbage på den tid, hvor en ny grøn boligpraksis voksede frem herhjemme. Vi vil spørge til udvekslingsforholdet mellem planter og den bolig, som kom til at sætte rammen for dem. Planternes agens i boligkulturen er ofte overset – i boligmagasinerne er planterne noget, der tilføjes til sidst som et rent ornamentalt element, som designhistorikeren Penny Sparke skriver: “Historians of interiors rarely address the aspidistra in the corner”. I forsknings- og formidlingsprojektet Skjulte Plantehistorier ser vi netop på de ofte oversete stueplanter, som de er fremstillet i 1800-tallets danske malerier – som for eksempel den jernplante eller aspidistra (Aspidistra elatior), der står i en krukke og deler sollys med barnets lyse hår i den danske maler Caroline van Deurs’ (1860–1923) værk [ill. 1].

Malerier spillede en stor rolle i 1800-tallets visuelle kultur. Sammen med andet empirisk materiale giver de derfor indsigt i udviklingen af det grønne danske hjem – og ikke mindst det blik, man har haft på planterne. Vi har derfor etableret en database med stueplanter fra perioden 1820 til 1920. Dette materiale fortæller om udviklingen i dansk plantemode og boligkultur, men også om sammenspillet mellem de grønne vækster og hjemmets indre stemninger og ydre afgrænsninger. I denne artikel bringer vi den viden, vi har fået fra det historiske materiale og især malerierne, i spil i en analyse af Ordrupgaard, som Henny (1870–1951) og Wilhelm Hansen (1868–1936) etablerede i årene 1916-18 med Gotfred Tvede (1863–1947) som arkitekt [ill. 2].

Ordrupgaard fungerede som privat bolig og som udstillingssted for familien Hansens betragtelige samling af international kunst – og eksotiske planter. Planter gennemsyrede Ordrupgaard som bolig og arkitektur. Natur og bolig blev tæt forbundne, næsten sammenvævede, via arkitektoniske greb og via brug af stueplanter indendørs og i væksthuse, eksempelvis i havens palmehus.

Der er skrevet en række tekster om Ordrupgaard som bygning, bolig og udstillingssted. Især Mirjam Gelfer-Jørgensen, Carsten Thau og Annemarie Lund har fokus på stedets grønne elementer. Heroverfor handler vores bidrag mere principielt om udvekslingsforholdet mellem bolig og stueplanter, og er derfor ikke en udtømmende analyse af Ordrupgaard. Ordrupgaard er et interessant eksempel, dels fordi det var en udpræget grøn bolig, dels fordi det var et hjem, der blev omtalt i damebladene, og som var delvist åbent for offentligheden på grund af dets integrerede gallerirum. Folk ville derfor besøge stedet på deres søndagstur, og som Rasmus Kjærboe foreslår “læse” stedet som et ideal for borgerhjemmet, omend i en forstørret skala, hvor de færreste kunne følge med. I Ordrupgaards arkiver kan vi se, at hjemmet også var mødested for en privilegeret elite af det bedre borgerskab som for eksempel den fremtrædende kronikør Emma Gad (1852–1921), kunstner og prins Eugen (1865–1947) samt en række kunstnere som Viggo Johansen (1851–1935) og Peter Hansen (1868–1928), ligesom maler og kunstkritiker Richard Bergh (1858–1919) også hørte til kredsen omkring Wilhelm Hansen. Ordrupgaard var med andre ord et samlingssted for både planter, kunst og borgerskab og dermed oplagt for en analyse af forholdet mellem planter og borgerhjemmet, som det kom til udtryk i kunst og arkitektur.

GRØNNE INSIDERS

Når Penny Sparke mener, at vi bør se på de stueplanter, der ellers ofte optræder som undseelige baggrundselementer, skyldes det, at planterne har en agens, præcis som de andre beboere i hjemmet. Planterne er dog en særlig from for beboere eller insiders med en agens, der sammenvikler det botaniske, det sociale, det teknologiske og det kulturelle, som vi skal se. Det er sociologen Graham Allan, der foreslår, at vi taler om hjemmets insiders og outsiders som et mere dynamisk sprog om hjemmets grænser. Hjemmet defineres af grænser – især grænsen mellem ude og inde, offentlig og privat – som er grænser, der på forskellig vis sættes eller opretholdes performativt. Men hjemmet er også hjem for nogen. Det sætter en grænse, som fortæller om dette vi, der hører hjemme, og også om dem, der ikke gør. Hjemmet er et sted for interartslige fællesskaber, der dog i en vis grad er stivnede. Det er ifølge filosoffen Emanuele Coccia ligefrem skabt med henblik på at give intimitet til “et udsnit af verden – objekter, folk, planter, atmosfærer, begivenheder, billeder og minder – som muliggør lykke”. I van Deurs’ maleri ser vi for eksempel moderen og barnet fanget i et øjebliksbillede i rammerne af et hjem. Stueplanter er interessante at betragte om sådanne insiders. Dels fordi de ikke har andet formål end at pryde – og altså muliggøre lykke, som Coccia formulerer det, for de mennesker, der har bragt dem ind i hjemmet, og som omvendt indretter hjemmet og dets rutiner på planternes trivsel eller lykke, om man vil. Og dels fordi stueplanter kommer udefra: fra den udendørs natur og også fra andre lande. De lander dermed på en særlig måde i hjemmet som insiders, hjemmehørende i det danske hjem, som hjemmets flora.

HJEMMETS FLORA

Vi har ikke altid haft prydplanter, der kunne trives året rundt inden døre. Det er vigtigt at gøre sig klart, fordi det betyder, at stueplanter stadig er en emergerende kategori op gennem 1800-tallet, og at der, som i meget andet i vores materielle kulturarv, derfor er en fortolkningsmæssig kløft at overskride, når man ser tilbage på denne periode. I vores indsamlede empiriske materiale kan vi se, hvordan der sker en domesticering af planterne, hvor de går fra at være botaniske rariteter i starten af århundredet til at blive en integreret del af de danske hjem i slutningen af det.

Før 1800-tallet har man også haft planter i potter i Danmark, men der var primært tale om planter fra Middelhavsområdet såsom nelliker, gyldenlak og rosmarin, der krævede hvileperiode om vinteren, og ofte stod udenfor i de varme sommerperioder. Men i løbet af 1800-tallet begynder også planter fra subtropiske og tropiske områder, der kan trives indendørs året rundt, at blive en del af først borgerskabets og siden almuens stuer. Den større kontekst for denne udvikling er de globale planteflytninger, som sker i løbet af 16-1700-tallet, hvor et stigende antal planter sendes til Europa i forbindelse med kolonialisering og Oplysningstidens interesse for andre verdensdeles flora og fauna. Planterne blev først dyrket i kongens haver, de botaniske haver og adelens herregårdes orangerier og drivhuse. Denne udvikling tager yderligere fart fra 1800-tallet, hvor også det voksende borgerskab og senere almuen herhjemme bliver grebet af den interesse for eksotiske planter, som ofte beskrives som et veritabelt “hortikulturelt hysteri.”

Der er en række forskellige politiske, teknologiske, kulturelle, økonomiske og æstetiske omstændigheder, der bidrager til, at det i løbet af 1800-tallet bliver almindeligt at have planter i de borgerlige danske hjem. Disse omstændigheder handler især om udviklingen af glaskonstruktioner, som har skabt de nødvendige klimatiske forhold for, at planterne kan trives i det kolde nord. Særligt den Wardske blomsterkasse, en tæt lukket glaskasse opfundet i 1829, blev afgørende for import af stueplanter, fordi den var i stand at opretholde et gunstigt mikroklima for planter, så de kunne overleve transporten via søvejen fra de europæiske kolonier og handelsstationer. Martinus Rørbyes (1803-48) Udsigt fra kunstnerens vindue (1823–27) er et af de tidligste eksempler i dansk billedkunst, hvor man kan se stueplanter i en vindueskarm hos borgerskabet [ill. 3]. Vækstglasset i højre side af maleriet, der beskytter den lille stikling, er et andet eksempel på en glaskonstruktion, der var udviklet for at beskytte planter, og som demonstrerer en forståelse for planternes behov. Også selve vindueskarmen, som vi ser i værket, udgør et godt vækstmiljø. For glasset beskyttede planterne, så de fik varme året rundt, samtidig med at de fik det maksimale ud af det nordiske lys i de mørke årstider. I slutningen af 1800-tallet begyndte man at sætte forsatsrammer på vinduerne i stuen for at isolere. Hermed fik stuerne et mere stabilt varmt miljø, der var gunstigt for især de tropiske planter. Inden 1814 kom forsyningen af glas til Danmark udelukkende fra Norge, men efter tabet af Norge begyndte danskerne at importere større og støbte rudeglas fra Centraleuropa, hvilket betød at vinduespartierne voksede i omfang. Herhjemme ses de større glasplader for eksempel i de såkaldte Frederiksberg- eller Østerbro-vinduer samt i væksthuse og vinterstuer.

Fra midten af 1850’erne udgives en række danske bøger om, hvordan man passer disse nye tropiske og subtropiske sorter i potter i stuen. Især Hjemmets Flora, der udkommer første gang i 1883, er interessant. En flora refererer i en botanisk forstand til plantelivet inden for et bestemt afgrænset område, en region, et habitat eller en geologisk periode. Når vi hævder, at hjemmet får en flora op gennem 1800-tallet, kan det lyde forkert, fordi det jo blot er planter, man flytter indenfor. Men de facto sker der det, at de planter, der oplistes i disse bøger, bliver del af de danske hjem som planter, der trives året rundt indenfor. Flere af disse planter er hybrider, der således ikke længere refererer til et miljø uden for hjemmene, og efterhånden integreres de i hverdagslige praksisser, gøremål og højtider, ligesom de får andel i sociale kategorier som køn og klasse, og de bliver således del af en dansk kultur. I femteudgaven af plantebogen Blomstervennen: En kortfattet Håndbog til at dyrke Stueplanter fra 1890 er der for eksempel oplistet 321 arter fra hele verden, der bruges som danske stueplanter.

Disse vejledende bøger giver desuden et godt indblik i det mikroklima, der har været i hjemmene i 1800-tallet. Centralvarmen blev først udbredt i 1920’erne, mens man i 1800-tallet har varmet op med gas og brændeovn. I Hjemmets Flora kan man for eksempel læse, at den jernplante, man ser i det tunge og mørke interiør, Caroline van Deurs har skildret, netop trives godt i skygge, samt at den også tåler gas. Det sidste vidner om et indendørs klima, der til tider kunnet være problematisk, og tanken om planter ikke blot kunne trives i gassen, men endda forbedre indeklimaet, var også en del af diskursen om planter i 1800-tallet.

Idet planterne domesticeres, flytter de ind i kvindens domæne. På titelbladet til Hjemmets Flora ser vi netop en illustration af den læser, bogen er henvendt til, nemlig borgerkvinden iklædt tidens mode med skinkeærmer og flæser [ill. 4]. Der er samme stil i klædedragt og planter som hos van Deurs, hvor tekstilerne præger rummet i tidens typiske klunkestil sammen med mange eksotiske planter, der er hævet op på piedestaler, så de skaber et omsluttende hele. I takt med denne domesticering overgår planterne fra at være botaniske rariteter til at bliver kulturelle artefakter med en æstetisk og symbolsk værdi, der på forskellige vis både afgrænser og giver atmosfære til hjemmet. I van Deurs’ værk kan man se en blanding af planter fra hele verden, der slynger sig sammen til et organisk hele: I højre side en myrte, som nok er en Myrthus communis. På plantepiedestalen en flot stor agave (Agave americana), i vinduet slynger sig en klatreplante, som kunne være en voksblomst (Hoya carnosa), og i venstre side af værket ses en palme, som nok er en kentiapalme (Howea fosteriana). I skyggen øverst aner man måske i mørket en rød lantanpalme (Lantania lantaroides).

ORDRUPGAARD: ET GRØNT HJEM

Denne stueplantehistorie fortæller om domesticeringen af planterne op gennem århundredet og peger på planternes forskellige symbolske potentialer og teknologiske betingelser og er dermed en forudsætning for at kunne læse Ordrupgaard som et grønt hjem, der etableres i starten af 1900-tallet. Her sammenknyttes hjemmets teknologiske konstruktioner, brugen af store vinduer for eksempel, med de klassemæssige forhold, som er i spil og endelig det naturforhold, som planterne også etablerer. Netop idealet om det gode liv – den lykke, Emanuele Coccia benævner – gennemsyrer Ordrupgaard og ses i alle de måder, Hansen-parret har indrettet sig på med naturen. Overalt på Ordrupgaard er symbiosen mellem natur og kultur, have og bolig, et ledemotiv. Sparke skriver om mellemkrigstidens modernistiske boligkultur, at der implementeres en række formelle strategier med henblik på at udviske grænser mellem inde og ude, herunder:

[…] the creation of spatial ambiguity and flow; an outward orientation facilitated by the use of large plate-glass windows which brought the outside nature inside; and the introduction of as much light and transparency as possible into their buildings. The ultimate aim was the creation of inside spaces that blended seamlessly with those outside their buildings. The use of transitional spaces – balconies, terraces and verandas – helped to reinforce the levels of ambiguity required to undermine the impression of defined boundaries.

Sådanne porøse overgange mellem natur og bolig synes at være et ledemotiv i Ordrupgaards interiør og eksteriør, der peger fremad mod den lyse modernisme, som beskrives i citatet, og som senere skulle blive del af museumskomplekset gennem tilføjelsen af arkitekten Finn Juhls (1912–89) hus i 2008. I Ordrupgaard ser man altså en bolig, der åbner sig mod naturen. Men man ser dog også en boligpraksis, der peger tilbage på 1800-tallet, og som man især får øje på, når man ser på bygningen med planterne for øje, som vi vil gøre i det følgende.

OVERGANGE MELLEM INDENDØRS OG UDENDØRS NATUR

Det første indtryk man fik, når man besøgte Ordrupgaard, var et på alle måder grønt hjem. Boligen var beklædt med et espalier af træ, som strækker sig op over hele facaden, hvorpå roser og andre klatreplanter voksede. I dag ser vi stadig resultatet af denne facadeløsning, idet Ordrupgaard fortsat er beklædt med en grøn membran af efeu – som en “organisk sammenfletning” af huskroppen og en fortsat voksende grøn membran, der på et konkret plan skaber en porøs overgang mellem natur og bolig. Boligen er i konstant vækst og bliver en konkret og fysisk levende gestaltning af idealer om et grønt dansk hjem [ill. 5].

Indenfor var boligen velforsynet med stueplanter og et flor af ornamentale blomstermotiver på stedets bohave, som for eksempel de delikate blomstermotiver på kakkelovnen i havestuens lyse rum og i havestuens stukkatur [ill. 6]. Havestuens to fløjdøre gav dengang direkte udgang til parken, så man indefra kunne se de store træer, og på den måde blev den indendørs og den udendørs natur forbundet via de vuer, der var indlagt i arkitekturen. Ydermere samlede og passede Henny Hansen – med hjælp fra sine gartnere og et rigt udvalg af have- og plantebøger – selv de eksotiske planter i Vinterhaven, i havens Palmehus og i havens forskellige afdelinger. Henny, formentlig i kompagniskab med nogle af tjenestefolkene, tog sig af planterne inden døre, mens nytte- og skærehaver – foruden de righoldige frugthaver – var gartnernes domæne. Alt i alt har naturoplevelsen på stedet karakter af bevægende overgange eller forbindelser mellem indendørs og udendørs zoner.

I Ordrupgaards arkiver findes brevkorrespondancer mellem Wilhelm Hansen og den samtidige kunstner og kunstkritiker Richard Bergh, hvis teorier om stueplanternes æstetik kan give os et fingerpeg om, hvordan man har opfattet planterne i samtiden. I 1908 udgiver Bergh en bog om kunst, hvor han også skriver om den naturoplevelse, stueplanterne formidler: “De minder os nemlig om den frie natur, kilden til åndelig og fysisk sundhed. De bliver for os by- og stuemennesker en bro over til det naturlige liv og den naturlige skønhed, som vi er udelukket fra det meste af året.” Antropologen Cecilie Rubow har i bogen Indendørsmenneskets natur undersøgt vores forhold til naturen, nu hvor vi bruger det meste af vores liv indendørs. Hun skriver, at vi næsten ikke lever i eller kender naturen mere, men alligevel kalder “alt muligt indendørsliv for naturligt” som for eksempel de potteplanter, som ifølge reklameindustrien er alletiders for “naturelskere,” som hun skriver. Berghs konstateringer synes at have samme udgangspunkt: Vi er blevet bymennesker, der det mest af tiden befinder os indendørs, som han skriver i citatet ovenfor, og stueplanterne er vækster, der medierer en naturoplevelse, man ellers kun kan opleve udenfor. Den europæiske stueplantemode beskrives ofte som tæt sammenhængende med den stigende urbanisering og industrialisering og dermed med et ønsket om at få den natur indenfor, som man ikke længere har kontakt til.

Stueplanterne kan også forlænge sommerens naturoplevelse ind i de kolde og mørke danske efterårs- og vintermåneder og her skabe et “forår i den fine stue,” som gartneren Julius Bentzien beskriver det i sin bog om stueplanter, der udgives i 1851. I slutningen af 1800-tallet ser man ofte en sådan glidende overgang mellem indendørs planter og udendørs natur i maleriernes skildringer. Det ses for eksempel i flere af Laurits Andersen Rings (1864-1933) værker såsom Ved frokostbordet og morgenaviserne fra 1898, hvor dronningepalmen (Livistona rotundifolia) står tydeligt frem med sine mørke blade i kontrast til naturen udenfor – nemme at adskille, men stadigvæk så tydeligt forbundne, at det er som om, den udendørs natur bliver trukket med ind i motivet [ill. 7]. Et andet eksempel kunne være Rings En bondedreng ved sine lektier (1883), hvor man aner træer med fugle gennem bladene på vindueskarmens pelargonie.

Også i P.S. Krøyers (1851-1909) portræt af familien Hirschsprung (1881) ser man, at stueplanterne – der her er opstillet ude på terrassen – strækker sig over mod den danske natur og således skaber forbindelser mellem den udendørs og indendørs natur. Her er det også en palme, kanariepalmen (Phoenix canariensis), der strækker sig over mod den danske skov i en planteopsats med en markant stuearalie (Fatsia japonica).

I disse danske værker, vi netop har nævnt, fremstår den indendørs natur ikke som en kontrast til en natur, man ikke har adgang til, men er snarere en bro hertil. Denne udbredte visuelle kultur vidner samtidig om, at det er denne naturoplevelse, planterne har bragt med sig ind i stuerne.

Den “natur” Bergh beskriver, er dog ikke blot en faktisk udendørs natur, men snarere selve den livskraft, der ligger i, at planten vokser og er levende, hvilket menneskene har tilfælles med planter. I Rings maleri af frokostbordet kan man bemærke planten, der nærmest gror op fra hustruens hoved, ligesom hendes klædedragt er dækket af et blomstermønster, der peger på et sådant slægtsfællesskab mellem en voksende natur og vores menneskelige livskraft. Det ligger i tråd med tidens idéer om naturen som et fristed for mennesket. Den natur som kolonialiseringen og den oversøiske handel bragte os i kontakt med op gennem 1700-tallet, blev ofte betragtet med paradiset som en referenceramme, hvilket især gjorde sig gældende for Stillehavsøer som Tahiti, der blev beskrevet som en utopi om en oprindelig eller paradisisk tilstand. De tropiske og subtropiske planter blev del af og udtryk for en skandinavisk kultur, men som eksotiserede elementer. Eksotisme består netop i, at den natur, man anskuede som vild, blev domesticeret og bragt indenfor i en tæmmet version, som bekræftede den civiliserede kultur, naturen nu blev del af, men samtidig også stod i kontrast til. Van Deurs-værket med de eksotiserede planter, tekstiler og et isbjørneskind er et godt eksempel på, hvorledes elementer fra en natur og en kultur, der i udgangspunktet er fremmed, bliver brugt til at skabe et hyggeligt interiør.

VINTERHAVEN

I kraft af deres reference til en (eksotiseret) stor og almen Natur (med stort N) får stueplanterne også en forbindelse til den danske natur som en forlængelse af årstiderne. Ældre fotografiske optagelser fra Ordrupgaard dokumenterer, hvordan den frodige indendørs flora stod i skarp kontrast til havens landskabelige udtryk. Især stedets Vinterhave har med sit grønne indre medieret en indendørs naturoplevelse med eksotiserede planter og dyr i form af de papegøjer, Henny Hansen havde i en voliere [ill. 8]. Oplevelsen må have mindet om den, man kunne få i botanisk have, dog med den forskel, at Vinterhaven ikke udelukkende var dedikeret til at kultivere og fremvise de eksotiske planter. Planterne var som sådan ikke målet i sig selv, men et middel til en indendørs naturoplevelse i det, der også var et opholdsrum med kurvemøbler, ligesom planterne også, som vi senere vil vende tilbage til, havde en ydre symbolværdi som statussymboler. Det var helt i tråd med tidens tendens til at opføre vinterhaver som opholdsrum for både planter og mennesker.

Op gennem 1800-tallet har man nemlig opskaleret de glaskonstruktioner, som først var udviklet til planter, altså drivhusene, til også at kunne huse mennesker. De parisiske arkader med deres store glashvælvede tage opføres fra 1820’erne og frem. I 1851 bliver Joseph Paxtons (1803–65) kæmpekonstruktion af stål og glas, The Crystal Palace, opført i London. Den skulle huse Verdensudstillingens mere end 14.000 udstillere og deres publikum, og planterne indgik som et element blandt flere i det spektakulære miljø. I 1880’erne begyndte amerikanske glasværker desuden at fremstille større glasplader, som muliggjorde, at man kunne lave hele facader i glas. Herhjemme ses de større glasplader netop i de vinterhaver, der bliver populære og som blandt andet kan ses i brygger Jacobsens Glyptotek, hvor Vilhelm Dahlerups (1836–1907) vinterhave med palmer siden 1906 har udgjort et grønt hjerte i den store bygning.

Penny Sparke beskriver vinterhaven som et lille paradis for borgerskabet. Hun skriver, at man siden 1600-tallet har anskuet “drivhuse med tropiske planter som en levendegørelse af Edens have”. Også i forbindelse med kolonialisering, især af Stillehavsøerne, blev de tropiske planter forbundet med paradisets have, som vi netop har set. Den ikonografi og utopiske vision bliver, ifølge Sparke, del af vinterhaven som sted, som en drøm om en forsoning med den natur, som mennesket var blevet adskilt fra på grund af industrialiseringen og urbaniseringen. En sådan drøm om forsoning hænger tæt sammen med den romantiske længselsfuldhed, men her blot oversat til et konkret grønt miljø, et habitat for det bedre borgerskab.

Nathaniel Bagshaw Ward foreslår allerede i 1852, at hans glasforseglede kasse kan anvendes til at skaffe de fattige i London et bedre indeklima og mere lys, og der opstår i tiden en bevidsthed om det, vi i dag vil kalde for indeklima. Der skete netop det, at konstruktioner, som i første omgang var udviklet under hensyntagen til planternes særlige fysiologiske behov, nu blev opskalerede, så mennesker kunne bo der.

I Ordrupgaards Palmehus [ill. 9], der endnu er bevaret i dag, ser man store glaspartier med en bærende konstruktion af stål. Her kunne Henny Hansen med hjælp fra sine gartnere dyrke sin passion for tropiske planter. Planterne var således ikke blot elementer i boligen, men også vækster, som der blev bygget bygninger til under hensyntagen til deres specifikke behov for særlige klimaforhold, som varme og lys – hvilket samtidig blev et rekreativt område for mennesker. Ældre fotografier vidner netop om, at Palmehuset blev anvendt til rekreative formål. Her blev socialiseret med gæster mellem palmer og andre varmekrævende vækster, der trivedes inde bag glassets beskyttende flader. Her var der også plads til højere og mere omfangsrige planter, som eksempelvis den store bananplante vi kan se på fotografiet. Væksthusene blev opført i 1921 som det sidste led i Hansen-parrets vision om at skabe en bolig med rum for mennesker og planter.

KLASSE

Den form for eksotisme, der dyrkes i Vinterhaven og Palmehuset med tropiske planter og papegøjer, minder om illustrationen til Jensens Hjemmets Flora og også om van Deurs’ maleri. Men det minder også om denne reklame fra 1869 i Illustreret Tidende [ill. 10]. Her lyder beskrivelsen om den kongelige hofleverandørs blomsterbutik, beliggende på Frederiksberggade 5, at den altid fremviser de sjældneste blomster i vinduerne:

Træder man ind […] viser der sig […] et pragtfuldt Springvand med to Vandfald, et sandt kunstværk fra Udlandet. Vandets Rislen og Plasken, de i samme svømmende Stimer af Guldfisk i Forening med de forskjellige grønne Planter, ligefra Palmer og Gummitræer […], den snakkende Pappegøie, kvidrende Fugle, vellugtende Roser […] Alt dette hensætter En selv i Vinterens Strengeste Kulde, i den idylliske Stemning […].

Også her ser vi, at planter indgår i etableringen af en indendørs naturoplevelse, hvor planter og dyr snarere skal sætte en frodig eksotisk stemning end fremstå som enkeltstående rariteter. Stilen dikterer en frodighed og et tætpakket indre som et omsluttende grønt miljø. Samme rige indretning med planter ser man i Emma Gads anbefalinger i flerbindsværket Vort Hjem fra 1903, hvor hun foreslår rigeligt med “dekorationsplanter” rundt omkring i stuerne [ill. 11].

Vi ser allerede i de første håndbøger til pasning af stueplanter, hvorledes planterne som alle andre modefænomener har at gøre med klasse. Julius Bentzien kommenterer for eksempel, at man hos de mindre velstillede kan se planter i vindueskarmene, der “nu ikke ere moderne nok til at være vel seete i de Riges og Fornemmes Boliger”. Det peger dog omvendt på, at alle samfundets klasser har fattet interesse for planterne, som han da også konstaterer.

Fra de omfattende studier af præferencen for kulturprodukter, som sociologen Pierre Bourdieu foretog i 1960’ernes Frankrig, ved vi, at smag fungerer som en markør for økonomisk klasse. I forfatteren Amalie Skrams (1846–1905) beskrivelse af ægteparret Ring i bogen Constance Ring fra 1885 bruges stueplanter netop som et middel til at beskrive økonomisk klasse – her befinder vi os i et overklassehjem, der til forveksling ligner det, vi ser i van Deurs’ maleri, og hvor man ikke er sen til at bestille nye planter fra gartneriet: 

De havde et vel udstyret hjem […] Der er var kostbart nips og en sand vrimmel af små bløde sofaer og lave lænestole i alle slags faconer. Med årstidens blomstrende planter dreves der en stor luksus, og når de prægtige bladvækster, der om vinteren stod i halvmørke bag det dobbelte sæt gardiner, fik brune toppe, blev de straks byttet om med nye fra gartneriet i Oscarsgade.

Ifølge Bourdieu er smag dog ikke kun udtryk for købekraft, men også for ens habitus, som er evnen til at orientere sig i det kulturelle felt, sådan som man er disponeret til det via opvækst og skolegang. Den rette habitus giver, ifølge Bourdieu, en kulturel kapital, der kan sidestilles med økonomisk kapital, idet begge er et udtryk for magt. Det, vi ser i reklamen, i Skrams bog og hos Emma Gad, beskriver moden, så det købekraftige borgerskab kan orientere sig i tidens tendenser.

I forhold til planterne er fordelingen af planter på klasse dog ikke blot afhængig af folks kulturelle kapital – altså deres sans for mode – men også af boligforhold, der også indirekte udtrykker en økonomisk formåen. Hvis boligen har meget svingende temperaturer, er der visse planter, der ikke kan trives. I førnævnte Hjemmets Flora (1876) instrueres kvinderne for eksempel i, hvorledes de skal optø en plante, der er frossen. Denne vejledning vidner om de forhold, der var i boligerne, hvor man havde helt andre temperaturudsving, end vi er vant til i dag, og hvor det typisk kun var stuen, der var varm i de kolde perioder.

I vores database kan vi hos almuen se en tydelig præference for planter fra de subtropiske klimaer som for eksempel pelargonien, hvilket også ses i andre beskrivelser af 1800-tallets stueplanter. Pelargonien er desuden nem at formere med stiklinger og kræver således ikke nogen særlig økonomisk kapital. Bergh kommenterer i 1908 også på de klassemæssige forhold, som her, hvor han skriver om fattighusene:

De ser så grå og elendige ud, disse hytter, og klemmer sig ligesom ind angst sammen for at støtte hinanden på nedturen. Men i næsten alle vinduer fejres året rundt i en sommerfestival. Der er kaktus og geranier, figen og myrte, hyacinter, reseda og lakvioler, grønt og muntre farver.

Igen betones det, at planterne kan ses fra vinduerne – ligesom vi læste det i Illustreret Tidendes omtale af de fine blomsterbutikker. Vindueskarmen er blevet til en grænsezone mellem det private og offentlige rum, som kan bruges som udstillingsvindue til at signalere ens botaniske kapital og gode smag, men planterne vidner også om boligens indre forhold angående lys og varme og luftens kvalitet for eksempel luftfugtighed. I et hjem med planter lader det sig ikke skjule, at man ikke har råd til varme stuen op. Men en meget varm brændeovn udtørrer også planterne.

Planterne fortæller om boligen som et differentieret mikroklimatisk sted, med lyse vindueskarme, varme stuer, kolde fadebure, kamre og endda værelser med frostgrader i vinterperioden. Det hele kan aflæses i de planter, der står offentligt til skue i vindueskarmene. En vigtig pointe hos Bourdieu er dog, at det, han kalder den nødvendige smag, ikke handler om, at de, der er økonomisk dårligere stillet, blot “nøjes” med det, de kan få. Det handler snarere om, at de faktisk foretrækker det, der passer til de logikker, de opdraget med og skolet til. Således er pelargonien ikke som sådan dårlig stil, men den “tilhører” eller minder om almuen, hvilket man også ser i malerierne.

Det er interessant i forhold til Ordrupgaard. For overalt på Ordrupgaard er spørgsmålet om klasse i spil. Havestuens sengustavianske møbler vidner om den boligkultur, parret gerne så sig indskrevet i: Det bedre borgerskab og godsejerkulturen er idealet, og stuen blev for eksempel afbilledet i en artikel om Ordrupgaard i billedbladet Vore Damer i 1921.

Foruden de allerede beskrevne bygningsdele hører også en række mere eller mindre funktionsbestemte bygninger til Ordrupgaard såsom portnerboligen og vognporten, men også det såkaldte Pandekagehus. Sidstnævnte var et lille bindingsværkshus beliggende i parkens udkant, og her yndede Henny at indtage sin eftermiddagste [ill. 12].

Rummets indretning med planter er interessant. Her er nemlig ingen store palmer, trods at de jo har været tilgængelige på stedet. I stedet ser man den mere nøjsomme pelargonie i vindueskarmen. I midten af 1800-tallet var hele Europa grebet af en pelargoniemani. Men her sidst i 1800-tallet og i starten af 1900-tallet blev denne plante så udbredt, at den var mindre attraktiv for overklassen. Den havde den fordel for underklassen, at den nemt kunne formeres, og derudover trives den med en hvileperiode i vinteren og har således haft det godt i relativt kolde stuer. Derfor blev netop denne plante forbundet med de gode gamle dage eller det danske almuehjem. Den er for eksempel et standardrepertoire i mange malerier af almuehjemmene, som for eksempel L.A. Rings Interiør på Landet fra 1880 [ill. 13]. Der er også andre referencer til almuehjemmet og den dertilhørende idé om danskhed i Pandekagehusets øvrige indretning med køkkenredskaber, dannebrogsflag og en slagbænk. Almuekulturen mimes altså på flere planer og fremkalder og forstærker dermed herskabshjemmets anderleredes kultur og udtryk – for ikke at tale om blomsterpragt. I Henny Hansens indretning bruges stueplanternes klassemæssige konnotationer dermed til at skabe atmosfære, men også forskelle mellem boligens rum og steder.

FORSKELLIGE GRØNNE ZONER

Det er kendetegnende for Ordrupgaards brug af planter, at de går igen i alle rum som et gentagende motiv. Ældre fotografier dokumenterer palmer i Vinterhaven og forædlede potteplanter i hjemmets stuer, og således går de tropiske og subtropiske planter igen som et motiv, der forbinder boligens elementer og zoner – og differentierer dem. Det har givet boligen en samlet grøn, blød atmosfære, men også et differentieret indre, idet planterne har medieret de forskellige rum og steder, funktioner og stemninger. Vinterhaven var for eksempel en bygning, der forbandt boligens private rum og galleribygningens franske samling, der også dengang – i hvert fald for en periode – var offentligt tilgængelig for tilrejsende gæster [se ill. 2]. Den har som en markant grøn zone med en særlig ambient atmosfære, duft og lyd medieret overgangen fra offentlig til privat afdeling. Stueplanterne var således et element, der fortalte eller medierede overgange i boligens private og mere offentlige afdelinger.

Både Palmehuset og Vinterhaven var bygningstilføjelser, der var specifikt tilrettelagt, så de tilgodeså de tropiske og subtropiske planters behov, men de var ikke blot funktionelle drivhuse. De medierede også overgangen mellem indenfor og udenfor med den ambiente naturoplevelse, de etablerede, samtidig med, at man havde kig ud til den omgivende natur.

Planterne er på disse måder både del af et interiør i boligen, og et element, der medierer boligen og dens rum. Boligen er på den ene side den ramme, der beskytter planterne og skaber deres livsbetingelser. Men på den anden side ser vi også, hvordan boligen tilpasser sig planternes behov, idet der bygges konstruktioner som Palmehuset og Vinterhaven, hvis design afspejler planternes fysiologiske behov. Det er i denne udveksling mellem planter, bolig og mennesker, at der etableres varierende sansemæssige, æstetiske erfaringer for både boligens beboere, gæster og offentligheden.

Endelig vidner flere fotografier om, at planterne ikke alene var henvist til væksthusenes glasklædte rum og hjemmets lysfyldte vindueskarme, men også spillede en rolle i selve gallerisalene [ill. 14]. I dag finder vi næppe udsøgte impressionistiske samlinger i samme rum som levende planter. Alle moderne kunstmuseers gallerirum er nemlig indrettet, så de hæmmer vækst – og planter trives derfor ikke godt inden for de samme klimatiske forhold som kunst. Det, vi kan se på fotografier, er imidlertid, at gallerisalene i Henny og Wilhelm Hansens Ordrupgaard var indrettet med plantekasser med for eksempel bregner og begonier. Bregnen havde siden midten af 1800-tallet været en værdsat stueplante både udenlands og herhjemme, og da bregner trives i sparsom belysning, har det passet godt til gallerirummene. Tilmed var bregnerne også et yndet motiv i tidens kunst og således allerede æstetiserede. Men bregnen afslører også noget om kunstsamlingens status. Den viser, at rammen for kunst- og plantesamlingen var det private hjem, hvilket netop var den oplevelse datidens publikum havde. For i hjemmene samlede tidens borgerskab på både kunst og planter, som de stolt viste frem som del af det dannelsesideal, der var fremherskende i tiden.

AFSLUTNING

Stueplanten voksede frem sammen med det borgerlige danske hjem og samtidig med, at borgerskabet blev en tiltagende magtfuld kulturel, økonomisk og kulturel klasse. Planterne blev en øko-socio-kulturel kategori, der sammenviklede menneskelige og botaniske liv med boligen som ramme. Boligens teknologiske udvikling – især forsatsruder og større vinduer – var en forudsætning for, at planter fra tropiske og subtropiske klimaer kunne trives i det nordiske klima. Efterhånden som planterne domesticeredes op gennem 1800-tallet, blev boligen en ramme for et hverdagsliv, der ikke blot skulle passe til menneskets behov, men også til de botaniske vækster, den nu indeholdt, og som blev del af boligens iscenesættelse og symbolske værdi. Boligen blev en ramme for disse eksotiserede planter, men tilpassede sig dem også på forskellig vis med boligkonstruktioner, der oprindeligt var udviklet under hensyntagen til planters fysiologiske behov, men som nu også husede mennesker. Samtidig kom planterne på mange måder til at mediere boligens rum og funktioner.

Således var stueplanterne i Danmark i slutningen af 1800-tallet og det tidlige 1900-tal ikke blot et indhold i hjemmet, men noget boligen stod i et udvekslingsforhold med. Central for det udvekslingsforhold var idéen om en det gode liv – lykken – inden for hjemmets rammer i den trygge grønne økologi, der blev fremdyrket som borgerskabets nye habitat.

Vi håber med denne artikel at gøre opmærksom på, at den nuværende interesse for et grønt, bæredygtigt hjem med integrerede naturbaserede løsninger har en historie, der kalder på yderligere forskning. Det er for eksempel oplaget at se på den videre udvikling i brugen af stueplanter i den modernisme, man ser eksemplificeret i Finn Juhls hus.

_

Anette Vandsø, ph.d., er lektor på Æstetik og Kultur, Aarhus Universitet, og var tidligere forsker og forskning- og samlingsansvarlig på ARoS (2016–21). Hendes forskning belyser det miljø, vi bebor som et kulturelt, æstetisk og historisk foranderligt fænomen. Hun er pt. forskningsleder på det Velux-støttede forsknings- og formidlingsprojekt Skjulte Plantehistorier.

Gertrud Oelsner er direktør for Ordrupgaard (2024-), og var tidligere direktør for Den Hirschsprungske Samling (2016–23). Hun er mag.art. og ph.d. i kunsthistorie fra Aarhus Universitet. Hun har i sin forskning arbejdet med blandt andet dansk landskabsmaleri i perioden 1800–75, ligesom hun har forsket i og skrevet om Vilhelm Hammershøi.

Pernille Leth-Espensen, ph.d., er ansat som forsker på Æstetik og Kultur, Aarhus Universitet. Hun forsker i feltet mellem kunst, videnskab og teknologi fra forskellige perspektiver og perioder. Aktuelt arbejder hun med krydsfeltet mellem planter, kolonialisme og køn i danske malerier fra 1800-tallet i det kollektive projekt Skjulte Plantehistorier. Hun har tidligere været ansat på Viborg Kunsthal og Det Jyske Kunstakademi.

TAK

Vi takker lektor i botanik Anders S. Barfod for at have hjulpet med identifikation af planterne på billederne.